VICTORIA NICOLAE INSERŢII PSIHOLOGICE ÎN EDUCAŢIA ŞI INTERPRETAREA VIOLONISTICĂ

Transcriere

1 VICTORIA NICOLAE INSERŢII PSIHOLOGICE ÎN EDUCAŢIA ŞI INTERPRETAREA VIOLONISTICĂ 2012

2 Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României NICOLAE, VICTORIA Inserţii psihologice în educaţia şi interpretarea violonistică / Victoria Nicolae ; pref.: prof. univ. dr. Ştefan Angi. - Cluj-Napoca : Media Musica, 2012 Bibliogr. ISBN I. Angi, Ştefan (pref.) :787.1 Tehnoredactare: Carmen Plaian Coperta: Ciprian Gabriel Pop Copyright, 2012, Editura MediaMusica Toate drepturile asupra acestei ediţii sunt rezervate. Reproducerea integrală sau parţială pe orice suport, fără acordul scris al editurii, este interzisă. Editura MediaMusica Cluj Napoca, str. I.C Brătianu nr. 25 tel. / fax

3 CUPRINS PREFAŢĂ...5 INTRODUCERE...12 MEMORIA - PROCES PSIHIC IMPORTANT PENTRU ACTIVITATEA VIOLONISTICĂ...17 Clasificări ale tipurilor şi formelor memoriei...18 Encodare, engramare; modalităţi specifice domeniului muzical-instrumental...21 Stocarea - unele procedee utile tinerilor violonişti...41 Considerente despre uitare...52 Reactualizarea - fază determinantă pentru activitatea scenică...56 Specificităţi ale reprezentării în munca şi interpretarea violonistică...60 COMPONENTE PSIHOLOGICE ALE PERSONALITĂŢII INTERPRETATIVE...67 Clasificări ale tipurilor de personalitate; tipologii...67 Despre introversiune şi extraversiune în pedagogia muzical-interpretativă...76 Alte aspecte privind dimensiunile psihice ale personalităţii interpretative: caractere, temperamente, firi82 Cunoaşterea, autocunoaşterea şi aprecierea trăsăturilor psihice - constituent major al educaţiei şi activităţii instrumentale Empatia - fenomen aglutinant artei şi personalităţii interpretative Factori contributivi la evoluţia tânărului violonist

4 ASPECTE ALE INTERPRETĂRII VIOLONISTICE ÎN CIRCUMSTANŢĂ SCENICĂ Generalităţi despre emoţii din perspectivă psihologică Motivaţii conexe emoţiilor nocive Stresul psihic - un excedent în actul interpretativ Manifestări psihosomatice ale tinerilor interpreţi în stările psihice tensionale Unele modalităţi de atenuare a stărilor de tensiune psihică exacerbată Configuraţii estetice ale unor constituente interpretative214 În loc de concluzii GLOSAR BIBLIOGRAFIE

5 PREFAŢĂ Volumul de faţă Inserţii psihologice în educaţia şi interpretarea violonistică reprezintă rodul unei investigaţii pe cât de îndelungată pe atât de temeinică din domeniul interdisciplinar al esteticii, psihologiei şi pedagogiei muzicale violonistice. Autoarei ei, doamna profesor universitar doctor Victoria Nicolae, expertă recunoscută în promovarea celor mai înaintate teorii ale tehnicii şi măiestriei violonistice, ne oferă acum fructificarea rezultatelor domniei sale din acest domeniu extrapolată cu deosebit simţ analitic în sfera psihologiei şi esteticii interpretative muzicale. Actualitatea şi competenţa acestei extrapolări devine edificatoare pe întregul investigaţiilor sale atacând problematici din cele mai importante ale procesului formării şi desăvârşirii personalităţii tinerilor violonişti. Desfăşurate pe paliere istorico-stilistice şi particularizate prin explicitarea mesajului şi structurii creaţiilor muzicale destinate viorii de-a lungul istoriei muzicii, demersurile analitice sunt cuprinse în trei părţi mari ale volumului secţionate pe numeroase capitole şi paragrafe. Investigaţiile evidenţiate sunt desfăşurate în baza unei documentări ştiinţifice cuprinzând rezultatele cele mai noi ale psihologiei experimentale şi cognitive şi sunt explorate asupra partiturilor unor creaţii paradigmatice destinate artei violonistice din etapele de referinţă ale istoriei muzicii. Având în vedere faptul că aprofundarea lecturii textului de faţă condiţionează şi un grad avansat de iniţiere în tainele psihologiei şi esteticii moderne, autoarea oferă cititorului meloman un glosar menit să explice aria de semnificaţie a celor mai importanţi termeni de specialitate ai acestor domenii. 5

6 Prima parte, Memoria proces psihic important pentru activitatea violonistică, este consacrată elucidării aspectelor mnemotehnice ale formării personalităţii de violonist, implicit stadiilor de pregătire şi fructificare scenică a repertoriului învederat. Reţinem că memoria, această hartă cognitivă a minţii precum o definea psihologul E. Neisser, a preocupat teoriile despre muzică încă din antichitate şi până astăzi devenind o caracteristică permanentă ştiinţelor psihicului în toate sferele de existenţă şi manifestare ale spiritului uman. Insă componentele şi fazele mnezice ale practicii artistice, la modul concret, ale violonisticii, sunt mai puţin studiate până acum. Amintim câteva dintre ele investigate edificator în prezentul volum: encodarea ca prima fază parcursă de mecanismele mnezice în dinamica lor şi stocarea procesul de depozitare, păstrare şi conservare în memoria de lungă durată a unui anumit volum de informaţii. Particularizarea lor muzicală de către autoare reprezintă contribuţii importante nu numai la dezvoltarea problematicii expuse în volum, dar şi la nivelul experimental al psihologiei contemporane în ansamblului ei. De asemenea, tipurile de memorie ca memoria de lungă durată, semantică şi memoria de scurtă durată, sunt analizate aici ca modalităţi specifice ale existenţei domeniului psihic muzical-instrumental. Prima, memoria de lungă durată, semantică are capacitate nelimitată, înglobând toate cunoştinţele şi în ipostaza ei de memoria semantică, asigură fixarea şi gândirea, în cazul de faţă, acea de violonist interpret. Cea de-a doua, memoria de scurtă durată, partea temporar activată a memoriei, este limitată atât la durată, cât şi la volum, explicaţia fiind limitarea proceselor de percepţie. 6

7 Pornind de la fazele lor pregătitoare encodarea şi stocarea autoarea arată că acestea au o importanţă majoră în memorare, în special în fixare şi stocare, particularităţilor textului. Un rol important se acordă în desfăşurarea optimă a acestui proces caracterului familiar al lucrării studiate. Familiaritatea lucrării uşurează reţinerea, prin urmare cu cât numărul audiţiilor muzicale va fi mai mare, cu atât memorarea acestor lucrări va fi mai rapidă (pag.32). Întâlnim aici un tacit paradox dintre uşurinţa tehnico-motrice a exersării unor pasaje similare, cvasi-identice din contextul partiturii pe de o parte şi greutatea reţinerii lor mnemotehnice, pe de altă parte. In spatele acestui paradox se ascunde absenţa în contextul partiturii a unor puncte de diversificare menite să întrerupă monotonia desfăşurării. In encodare şi stocare, - se arată în continuare gradul de similitudine al textului are o importanţă distinctă, deoarece reţinerea va fi cu atât mai îngreunată cu cât creşte analogia constitutivă a lucrării. (p.33) La fel de grăitoare sunt şi preocupările în direcţia unor fenomene negative ale procesului mnemotehnic cum ar fi uitarea. In cazul neatenţiei, ruperea lanţului automatismelor duce la blocaje în derularea textului muzical. Uitarea, deci scoaterea din stoc a informaţiei, este rezultatul instalării unei inhibiţii citim în continuare pe pagina Documentarea cuprinde inclusiv pasaje din cugetările unor mari muzicieni pedagogi cum ar fi grăitoarea anaforă a lui Mihailovici Kogan despre corelarea memoriei cu imaginaţia interpretativă în actul re-creaţiei: Trebuie să ştii să vezi pentru a şti să memorezi, trebuie să ştii să memorezi pentru a şti să-ţi imaginezi, trebuie să ştii să-ţi imaginezi pentru a şti să redai. (p. 60) 5 7

8 Partea a II-a Cunoaşterea, autocunoaşterea şi aprecierea trăsăturilor psihice constituent major al educaţiei şi activităţii instrumentale - pune în practică rezultatele investigaţiilor obţinute în domeniul mnemotehnic şi le explorează în studierea tipurilor de personalitate violonistică. După tratarea detaliată a unor tipologii muzicale şi psihoestetice, autoarea trece, în baza acestora, la studierea pe plan estetic-interpretativ a dimensiunilor psihice ale personalităţii interpretative evidenţiind caracterele, temperamentele şi firi tipice, respectiv, atipice ale tinerilor violonişti în formare. Analizând deosebirile dintre firile extravertite şi introvertite se scoate în evidenţă că, determinarea tipului psihologic are la bază unele aspecte fundamentale ale personalităţii. Extraversiunea şi introversiunea exprimă modul în care oamenii interacţionează cu lumea şi direcţia în care îşi îndreaptă energiile: spre interior sau spre mediul înconjurător. În dihotomia lor, clasificarea indivizilor menţionează două grupe: una care se axează pe real şi concret, încrezându-se în cele cinci simţuri care le dau informaţii exacte în experienţele directe, personale; şi a doua, care interpretează informaţiile preluate senzorial, căutând înţelesuri prin deducţie, inspiraţie şi imaginaţie. (p.82) Investigaţiile întreprinse aici au caracter interactiv bazate pe relaţia elev-profesor urmărind semiotica tipologiei de personalitate introvertit, temperamental, psihosociologic cercetând simptomatica lor particulară. La introvertit, iminenţa unui complex de inferioritate; la temperamental, dominaţia emoţiilor, sau la tipul psihosociologic, trăsăturile caracteriale şi atitudinale ale subiecţilor. 8

9 Pentru a deveni drept mijloace de studiu, sunt ridicate ariile de semnificaţie ale unor concepte psihoestetice la rang de categorie operaţională cum ar fi: intropatia şi empatia. Unul dintre mijloacele şi metodele auxiliare de autocunoaştere, prin autopercepere scrie doamna Nicolae este introspecţia, ca o proprietate şi o funcţie constitutivă de organizare sistemică a personalităţii şi care se manifestă în procese psihice particulare. (p.120) Iar empatia, fenomen aglutinant, contiguu artei şi personalităţii interpretative devine operanţă în simbioza elementelor exterioare noţionale şi emoţionale deopotrivă. Pe pagina 122 se scrie În înţelegerea persoanei se asociază elementul afectiv derivat din <<impresia>> despre semen, iar elementele cognitiv-afective se sintetizează într-un proces empatic, care devine un mijloc de cunoaştere. Analizele din această parte oferă momente hermeneutice expuse mai ales în retroversiunea relaţiilor dintre creaţie receptare (respectiv, interpretare) atunci când vectorul porneşte invers, de la ţintă la destinaţie. În multe lucrări, atât psihologice, cât şi estetice arată autoarea s-a încercat elucidarea influenţelor emoţionale ale produsului artistic, unele concepţii chiar inversând ţinta şi destinaţia fluxului emoţional. De exemplu, Theodor Lipps, în scrierile sale, susţine că arta nu provoacă în noi emoţii, ci noi suntem cei care îi imprimăm emoţia respectivă, deci, obiectul artistic este cel care se impregnează cu stările de spirit ale consumatorilor de artă. (p.128) Ca un corolar al investigaţiilor desfăşurate, partea a III-a investighează Manifestările psihosomatice ale tinerilor interpreţi în stările psihice tensionale şi oferă Unele modalităţi de atenuare a stărilor de tensiune psihică exacerbată. Cele din urmă îşi au sorgintea din bogata 9

10 experienţă dobândită de către autoare atât în cariera ei solistică şi camerală cât în aceea de dascăl universitar. Dintre multiplele teme discutate, amintim, preocupările pentru evitarea unor momente psihosomatice din cariera violonistului tânăr în formare, cum sunt stresul şi teama. Considerăm ca deosebit de sugestivă constatarea potrivit căreia stresul rezultă dintr-o exagerată intensificare a sentimentului de răspundere. El fiind, ca atare, relaţional, mai mult, tranzitiv; manifestarea stresului autoarea o raportează la cunoaşterea sau necunoaşterea propriilor facultăţi aptitudinale şi, nu în ultimul rând, la conştientizarea nivelului personal de pregătire a lucrărilor care urmează a fi interpretate. Căci toate acestea la un loc creează o anumită dispoziţie afectivă. Confruntând stresul cu teama autoarea scrie: cercetările au arătat că, într-o oarecare măsură, stresul este ereditar, dar teama, ca emoţie care însoţeşte stresul psihic nu este înnăscută, se învaţă, cauzele fiind diverse: eşecuri repetate, amintirea cărora se impregnează în memorie suficient de clar, nesiguranţa în temeinicia pregătirii, etc., cauzând disconfortul şi dispoziţii afective neplăcute, atât pe scenă, cât şi înaintea manifestării interpretative. (p.155) Opusă semnificaţiei categoriei de teamă autoarea introduce în discursul analitic categoria psiho-estetică a atenţiei. Aportul atenţiei la reducerea, şi până la urmă, la eliminarea momentelor psihomatice negative ocupă un spaţiu important din ultima parte a volumului. Amplificarea puterii de concentrare pentru eliminarea surplusului din zona directă a atenţiei străbate majoritatea cercetărilor întreprinse în paragrafele analitice. În marcarea caracterului violonistului, întâlnim tratarea polului opus gradului dinamic al stadiului de atenţie un fel de grad zero ca să 10

11 folosim terminologia semioticianului francez Roland Barthes, evidenţiind semnificaţia conceptului psihologic de timia. Se scoate în evidenţă pertubările acestui stadiu, ca să spunem aşa, prin nişte abateri ale unei retorici negative. Timia ca stare afectivă bazală a unui individ, poate fi perturbată datorită stimulilor interni sau externi printr-o creştere treptată, sau o modificare bruscă a tensiunii psihice. Fără o pregătire psihică prealabilă, deseori, tânărul interpret este copleşit instantaneu de nelinişte în momentul apariţiei sale pe scenă, sau, în mod gradat, i se poate amplifica tensiunea nervoasă înaintea manifestării artistice. (p.200) În ultimul paragraf În loc de concluzii autoarea examinează aspecte estetico-artistice şi stilistico-muzicale pe care le comportă manifestarea atitudinilor psihice ale violonistului. Ele sensibilizează principalii parametri ai matricei mijloacelor de expresie trecând în revistă modalităţile lor plasticizate şi revelatorii (L.Blaga) în actul de interpretare violonistică. Actualitatea cercetărilor întreprinse, caracterul lor interdisciplinar inedit o îngemănare ideală a dezideratelor psiho-estetice pe de o parte şi a celor pedagogice ale viorii pe de altă parte bogăţia deosebită a cunoştinţelor bazate pe ultimele realizări ale domeniilor ştiinţifice atacate, la toate acestea adăugându-se stilul esenţializant, citeţ şi captivant al redactării prezentului volum, - sunt mai mult decât argumente optime ca să-l propunem spre lecturare cu toată căldura noastră colegială şi convingerea profesională nu numai pentru specialiştii şi studenţii breslei, dar şi pentru largul public meloman. 11 Prof.univ.dr. Ştefan Angi

12 INTRODUCERE Integrarea problematicii educaţionale şi interpretative în contextul particularităţilor contemporaneităţii presupune investigaţii şi analize ale universului psihic, specificul afectiv al fenomenului artistic definind nucleul lui. Juxtapunerea psihologiei cu muzica nu reprezintă o antiteză a conceptelor ştiinţă şi artă, ci o inflexiune şi o mediere între două entităţi spirituale, cu densităţi semantice diferite, joncţiunea acestora simbolizând umanul. Psihologia actuală, prin strânsa sa conexiune cu fiziologia, sociologia, filozofia, estetica, etc., evoluează prin permanente perfecţionări şi reconsiderări analitice. Numeroasele sale direcţii de studiu favorizează furnizarea datelor utile activităţii muzical interpretative. Investigarea psihicului este apanajul psihologiei prin îmbinarea teoreticului cu experimentatul şi aplicativul; ea tinde spre relevarea euristică a vieţii interioare, corelând faptele reale cu informaţia internă. Fireşte, şi în psihologie există anumite fenomene care nu se pot verifica riguros, ele rămânând la latitudinea raţionamentului. Cunoaşterea universului psihic contribuie, esenţial, la elucidarea complexităţii actului interpretativ, precum şi la optimizarea metodelor formative ale educaţiei muzicale. Necesitatea creativităţii, în toate domeniile, orientează, în mod obiectiv, spre ideea modernizării, perfecţionării şi reformulării procedeelor cu care operează pedagogia muzical instrumentală. Caracteristica evolutivă a didacticii se concretizează în augmentarea şi îmbunătăţirea calitativă a aplicării conceptelor metodicii 12

13 violonistice prin inserţia lor cu factori informativi interdisciplinari. În acest sens, se impune ca preceptele psihologiei să fie utilizate în pedagogie, ele având calitatea de a elucida şi rezolva probleme educative. Desigur, pedagogia nu poate fi o simplă aplicare a psihologiei, dar, nici folosirea exclusivistă a metodelor pedagogice nu poate fi viabilă, deoarece numai cunoaşterea universului psihic al tânărului poate determina modelarea şi dezvoltarea capacităţilor lui creative. Multe dintre problemele care compun activitatea muzical interpretativă se pot clarifica uzând de rezultatele cercetărilor psihopedagogice. Pe de altă parte, nu este lipsit de interes faptul că psihologia muzicală, integrată esteticii muzicale şi psihologiei artei, încearcă să elucideze spaţiul trăirilor afective din domeniul creaţiei şi interpretării muzicale. Însă, subiectul vast, privind resorturile psihice specifice interpretării violonistice, insuficient investigate, ne-a determinat la efectuarea unei documentări asupra câtorva dintre problemele psihice importante din sfera acestei activităţi. Dintre acestea, aspectele memoriei muzicale, ale cunoaşterii, autocunoaşterii şi aprecierii, precum şi cele referitoare la actul scenic reprezintă teme de maxim interes profesional. Din această cauză, fuzionarea datelor ştiinţifice ale psihologiei cu practica interpretării constituie o experienţă pe cât de temerară, pe atât de atractivă. Fenomenul muzical interpretativ nu poate fi abordat prin decuparea şi detaşarea lui de procesul educativ, aceştia determinându-se şi influenţându-se reciproc; privit din oricare unghi de vedere, tratarea unuia generează referiri la celălalt. Fiecare problemă componentă activităţii interpretative poate fi rezolvată numai prin îmbinarea obiectivelor discipolului cu cele ale pedagogului, evoluţia spre măiestrie având ca sursă 13

14 principală calitatea muncii dascălului. Prin urmare, în cele ce urmează, tematicile vor fi tratate cu referire la ambele ipostaze. 1 Condiţia primordială a unei corecte encodări, care accentuează adâncimea procesării şi asigură o reactualizare precisă este caracterul ei logic, care derivă din elementele structurale ale compoziţiei muzicale. Construcţia formală, stilistică şi parametri melodici, armonici, ritmici etc. ai lucrării îşi pun amprenta asupra procedeelor utilizabile pentru performanţe mnezice, atât în encodare şi stocare, cât şi în reactualizare. Participarea gândirii în procesele mnezice este esenţială, encodarea automată, de pildă, exclusiv după denumirea şi înălţimea sunetelor, fiind fără eficacitate. De asemenea, cunoaşterea propriului profil mnezic şi a dominantei acestuia facilitează selectarea modalităţilor de exersare a memoriei, care pot fi diverse, identificarea particularităţii mnezice a discipolului fiind deosebit de necesară muncii didactice. Caracteristica muncii artistice, în speţă a celei muzical instrumentale, impune modalităţi speciale atât pentru asimilare şi educare, cât şi pentru alcătuirea concepţiei interpretative. Astfel, învăţarea şi reactulizarea fără instrument, improvizaţia ca un mod de desprindere de text în favoarea creativităţii, provocarea reprezentării spaţiului scenic şi a universului sonor, anticipările auditive şi tactile sunt doar câteva dintre soluţiile particulare aplicabile în violonistică. 1 Se impune precizarea, conform căreia, comentariile noastre legate de discipoli, vizează, preponderent, tineri violonişti cu vârsta cuprinsă între şaisprezece şi douăzeci şi cinci de ani, cu aptitudini şi abilităţi standarde. 14

15 Multiplele elemente care compun fenomenul mnezic au diverse aplicabilităţi în domeniul activităţii interpretative. Astfel, cele două clase de teorii ale uitării, sau interesantele date furnizate de psihologie privind unele ipoteze ale reactualizării, vin să elucideze şi să fundamenteze documentat modalităţile specifice care definesc memorarea unui text muzical. Desigur, cumularea experienţei personale întotdeauna va completa creativ anumite aspecte individuale, însă factorul empiric este insuficient pentru a dobândi o viziune de perspectivă asupra acestui subiect. Corespondenţa dintre procesele psihice şi problemele variate care compun activitatea violonistică poate elucida în mare parte elemente ale pedagogiei muzical-instrumentale, care au evoluat empiric de-a lungul anilor, totodată, ea favorizând travaliul interpretativ. În acest sens, investigarea fenomenelor mnezice constituie un real sprijin pentru munca interpretului. Precizarea ştiinţifică a factorilor care contribuie la reuşita acţiunii mnezice vor putea clarifica unele etape care traversează învăţarea unei lucrări muzicale. Al doilea capitol intenţionează să comenteze structura şi anumiţi constituenţi care alcătuiesc personalitatea umană. În acest sens, cunoaşterea şi autocunoaşterea trăsăturilor individuale constituie un imperativ pentru educaţia şi arta interpretativă. Ştiinţele psihologice au fost permanent preocupate de a analiza, prin diverse modalităţi, categoriile, tipurile şi particularităţile personalităţii, datele şi concluziile lor determinând posibilitatea aprecierii şi autoaprecierii individului, demers esenţial pentru actul interpretativ. Conştientizarea trăsăturilor psihice are ca rezultat autocunoaşterea dimensiunilor capacităţii profesionale cu toate efectele ei, iar în practica pedagogică, cunoaşterea discipolului prin prisma caracterului, 15

16 temperamentului şi a acelor factori care generează conduite, atitudini, precum şi estimări cu privire la dezvoltarea ulterioară este subînţeles decisivă pentru o educaţie validă. Tot în acest context, vom cerceta fenomenul empatic, o prezenţă permanentă în sfera artistică şi care poate creiona multe aspecte relevante atât pentru ipostaza didactică cât şi pentru cea de interpret. Dintre multiplele faţete ale umanului, vom releva doar câteva care sunt de maxim interes pentru specialitatea noastră. În acest sens, ultimul capitol, proiectează elucidarea unor probleme psihologice asociate actului scenic interpretativ, din diversitatea cărora selectând un subiect deosebit de atractiv pentru profesiunea muzical instrumentală: emoţia. Această alegere este motivată de preocupările noastre de a explica aspectele care presupun şi induc stări afective, îndeosebi cele cu coloratură negativă. Pentru tinerii interpreţi, în special, pentru cei timoraţi, aceste afecte se declanşează în condiţiile în care actul scenic presupune amprente concurenţiale, această percepţiei, într-o oarecare măsură, fiind în relaţie cu genul manifestării. Prin urmare, ne propunem analizarea motivelor principale care provoacă stări psihice negative, iar informaţiile psihologice documentare de care dispunem intenţionăm să le corelăm cu datele experienţei noastre pedagogice pentru a genera unele recomandări în favoarea atenuării acestor afecte, nocive pentru calitatea prestaţiei scenice. Punctând câteva dintre ideile intenţionale, putem menţiona preconizarea cercetării fenomenelor de influenţare şi manipulare, de sugestie şi autosugestie, precum şi a metodelor de pregătire psihică pentru actul scenic, şi nu în ultimul rând, a posibilităţilor de dezvoltare a inteligenţei emoţionale. 16

17 MEMORIA - PROCES PSIHIC IMPORTANT PENTRU ACTIVITATEA VIOLONISTICĂ Psihologia cognitivă, care abordează toate fenomenele psihice şi comportamentale, actualmente din perspectiva mecanismelor informaţionale, poate clarifica problemele care compun activitatea muzical-instrumentală, unele funcţiuni psihice, cum este memoria. Argumentarea importanţei memoriei în activitatea interpretativă este superfluu, ea fiind o piatră unghiulară a dezvoltării psihice; fără memorie nu se formează conştiinţa şi personalitatea (Secenov). 2 Pe de altă parte, memoria constituie suportul principal al învăţării, între acestea existând o interdependenţă reciprocă. Dar, pe când memoria este un proces de asimilare şi reactivare a informaţiilor, învăţarea constituie un proces formativ complex; memoria poate exista independent de învăţare. Cu toate acestea, în actul memorării participă operaţiile gândirii, experienţele demonstrând necesitatea includerii lor în sarcinile mnezice. Toate calităţile memoriei sunt în strânsă concordanţă cu dezvoltarea intelectului. Memoria are o dinamică internă, evoluând o dată cu vârsta. S-a constatat că momentele de vârf ale dezvoltării memoriei se situează în jurul vârstei de douăzeci şi cinci de ani. 3 2 * * * Dicţionar de psihologie, autor: Paul Popescu-Neveanu, Editura Albatros, Bucureşti, 1978, p Mielu Zlate, Psihologia mecanismelor cognitive, Editura Polirom, Iaşi, 1999, p

18 Clasificări ale tipurilor şi formelor memoriei Clasificarea tipurilor şi formelor memoriei depinde în mare măsură de autorul acesteia, precum şi de criteriul după care este investigat. Redăm în continuare câteva opinii: Autorul Criteriul În funcţie de conţinut: Denumirea memoriei - senzorială - cognitivă - afectivă Paul Popescu- Neveanu (Dicţionarul de psihologie, 1978) Andrei Cosmovici (Psihologie generală, 1996) Mielu Zlate (Psihologia mecanismelor În funcţie de durată: În funcţie de reglaj: În funcţie de durată: În funcţie de felul activităţii conservate: În funcţie de conţinut: 18 - motorie - imediată - scurtă sau mijlocie - lungă durată - involuntară - voluntară - forme specializare conform activităţii precumpănitor exersate - foarte scurtă durată - lungă durată - episodică - imaginativă - verbal logică - afectivă - motorie - senzorială - cognitivă - afectivă

19 cognitive, 1999) Mariana Beliş (Mecanismele inteligenţei, 1978) Gillian Butler, Freda McManus (Psihologia, 2002) În funcţie de durată: În funcţie de alte considerente: În funcţie de durată: În funcţie de alte considerente: În funcţie de tipul depozitului: - motorică - scurtă durată - lungă durată - senzoriomotorie sau biologică - socială - autistică - explicită - implicită - scurtă durată - lungă durată - tehnică - ereditară - asociativă - senzorial - de scurtă durată - de lungă durată MIRCEA MICLEA (Psihologie cognitivă, 1999) Tip de reprezentare/valoare de activare Memorie declarativă (explicită) Memorie nondeclarativă (implicită) Memorie senzorială Memorie scurtă durată sau memoria de lucru Episodică Semantică Deprinderi Amorsajul Condiţionarea clasică Deschisă investigaţiilor Memoria de lungă durată Episodică Semantică Multitudinea şi varietatea tipurilor şi formelor memoriei are repercursiuni asupra termenilor utilizaţi, între părerile cercetătorilor 19

20 existând relative neconcordanţe. Unele forme ale memoriei apar sub denumiri diferite. De exemplu, memoria de scurtă durată este denumită memorie operaţională sau memorie de lucru; memoria explicită apare ca intenţională, directă sau declarativă; memoria implicită se prezintă ca incidentală, indirectă, procedurală sau nondeclarativă, etc. 4 Dintre tipurile şi formele memoriei vom menţiona câteva, ale căror caracteristici şi aspecte sunt relevante pentru activitatea muzicalinterpretativă. Astfel, memoria de lungă durată are o capacitate nelimitată, înglobând toate cunoştinţele la care accesul este selectiv 5 şi conservă deprinderile şi priceperile din memoria nondeclarativă, iar memoria motorie facilitează formarea acestora 6. Specificul memoriei de lungă durată este memoria semantică, aceasta fiind cea mai importantă pentru fixare şi gândire. Memoria de scurtă durată, partea temporar activată a memoriei de lungă durată, este limitată atât la durată, cât şi la volum, explicaţia fiind limitarea proceselor de percepţie. 7 În domeniul muzical-instrumental se specializează de-a lungul anilor, anumiţi analizatori care denumesc tipul memoriei senzoriale, caracteristic pentru interpret. La marea majoritate a violoniştilor se conjugă memoria ecoică (auditivă) cu cea iconică (vizuală) adăugându-se cea tactilă şi motrice. Asupra organelor de simţ al instrumentistului acţionează simultan mai multe însuşiri, dintre care el selectează una, restul fiind menţinute şi păstrate. 8 De aici derivă dominanta memoriei interpretului. 4 Zlate, Psihologia..., op.cit., p Mircea Miclea, Psihologie cognitivă, Editura Polirom, Iaşi, 1999, p Andrei Cosmovici, Psihologie generală, Editura Polirom, Iaşi, 1996, p idem, p Zlate, Psihologia..., op.cit., p

21 Deşi, memoria senzorială este insuficient cercetată, pentru violonişti ea este foarte importantă, chiar definitorie, iar memoria afectivă, înscriindu-se în dotaţia artistică 9, participă intens, în special, la rememorare, iar o encodare optimă presupune reunirea diferitelor tipuri de memorare, care să se susţină reciproc. 10 Encodare, engramare; modalităţi specifice domeniului muzicalinstrumental Cercetările psihologiei experimentale au realizat o ierarhizare a memoriei voluntare şi involuntare în corelaţie cu implicarea inteligenţei. Astfel, cea mai valoroasă este memoria voluntară şi cea inteligentă, după care urmează memoria involuntară şi inteligentă, cea voluntară şi mecanică, iar pe ultimul loc se situează memoria involuntară şi mecanică 11. Deşi memoria involuntară este deosebit de eficace 12, valenţele memoriei voluntare sunt superioare acesteia. Tot astfel, învăţarea deliberată primează în faţa celei incidentale, ea fiind performantă doar în măsura în care se asociază cu o prelucrare laborioasă a materialului 13. Adâncimea procesării este în dependenţă cu transpunerea caracteristicilor grafice în cele conceptuale sau semantice 14. Memoria semantică favorizează înţelegerea materialului, prelucrarea lui logică, 9 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p * * * Metode şi tehnici de muncă intelectuală (coordonator Leon Ţopa), Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1979, p Cosmovici, op.cit., p Zlate, Psihologia.., op.cit., p Miclea, op.cit., p idem, p

22 bazându-se pe cunoştinţele anterioare 15. Numai prin elaborare semanticcognitivă se ajunge la fixarea în memoria de lungă durată. Spre deosebire de alte domenii, specificul textului muzical condiţionează fidelitatea memorării, impune fixarea precisă a partiturii. Datorită asamblării comprehensibile a încărcăturii raţionale şi logice a conţinutului lucrării, păstrarea în memorie va avea o durată mai mare. În timpul conservării, textul se sistematizează, facilitând reactualizarea, deoarece se certifică faptul că stocarea este vie şi activă. 16 Din această cauză, repertoriul deja însuşit, la reluare, va purta pecetea unei concepţii interpretative mai profunde. Prin urmare, încă în faza iniţială a învăţării este necesar ca interpretul să-şi alcătuiască o viziune clară despre lucrare în ansamblul ei, în paralel cu virtuala sa tălmăcire. În domeniul violonistic, atât digitaţiile, ligaturile, cât şi direcţiile trăsăturilor de arcuş reprezintă repere importante în procesul encodării, uitarea acestora în derularea actului interpretativ, constituind un considerabil impediment. Aceste elemente constitutive ale violonisticii pot fi reţinute de mecanismele mnezice independent de logica structurii componistice, dar, în acest caz, vor fi insuficient procesate. Interpretarea, ca noţiune care conferă semnificaţie şi comprehensibilitate unui text muzical comportă o certă creativitate. În cadrul trinomului creator-interpret-public 17 gândirea interprerativă nu poate fi decât o preluare, o prelucrare şi o prelungire a gândirii componistice. 15 Cosmovici, op.cit., p Zlate, Psihologia.., op.cit., p * * * Muzica şi publicul (coordonatori: Mircea Voicana; Lucia Monica Alexandrescu; Vladimir Popescu-Deveselu), Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1976, p

23 Structura compoziţiei muzicale, în special micro-structura sa, stabileşte elementele obiective în interpretare. Din complexitatea abordării fenomenului interpretativ se pot decanta anumite repere în tălmăcirea coerentă, care semnifică elementele ireductibile ale gândirii muzicale 18. Desigur, disecarea spaţiului sonor presupune separare şi imobilizare, dar ea este necesară stabilirii contextului şi factorilor logici ai discursului muzical. Fără să intrăm în detalii în ceea ce priveşte diferenţa dintre execuţie şi interpretare, vom reproduce o schemă care conţine mecanismul diferenţial dintre execuţia unei partituri şi interpretarea ei conceptuală: (Kari Kurkela: Partition, vision, action din volumul La musique et les sciences cognitives, Ed.Pierre Mardaga, Liège-Bruxelles, 1989, p.590) 18 Pascal Bentoiu, Gândirea muzicală, Editura Muzicală, Bucureşti, 1975, p

24 În mod concluziv, putem adăuga o opinie unanim acceptată, conform căreia, este preferabilă o interpretare expresivă şi profundă, dar imperfectă, unei execuţii ireproşabile, dar prea mecanice. În lucrările violonistice, adaptarea aplicaturii la organizarea formală a discursului muzical determină unele modalităţi de fixare a digitaţiilor. Astfel, la un conţinut secvenţial se vor adopta digitaţii denumite de Izrail Iampolski grup de digitaţii care se repetă. 19 De pildă, digitaţiile măsurilor din Double Courantei din Partita în si minor pentru vioară solo de J.S.Bach, în ediţia redactată de Ivan Galamian şi apărută în 1971, se asociază profilului secvenţial al discursului muzical, spre deosebire de Carl Flesch, care, în ediţia emisă în 1930 propune digitaţii care nu satisfac argumentul acestei structuri: (Ex.1a) - Ivan Galamian (Ex.1b)-Carl Flesch 19 Izrail Iampolski, Digitaţia la vioară, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1964, p

25 Desigur, fiecare ediţie poartă amprenta epocii în care a fost redactată. De pildă, dacă în plin romantism, Ferdinand David alege rezolvări instrumentale spectaculoase, în concordanţă cu preferinţele publicului 20, Henryk Szeryung, în 1981, oferă violoniştilor soluţii bazate pe un temeinic studiu analitic al textului bachian. Dar, în stabilirea digitaţiilor există, întotdeauna, unele criterii principale. Astfel, Carl Flesch se ghidează, cu preponderenţă, după omogenitatea timbrală a liniilor melodice, în timp ce alţii ca Max Rostal, Ivan Galamian, sau Konstantin Mostras ţin seama, cu primordialitate, de imperativele polifonice, de exemplu configurarea pe trei coarde a unui profil de acord imprimând profunzime verticală. Recent, în privinţa lucrărilor bachiene mulţi redactori de ediţii îşi exprimă preferinţele pentru utilizarea poziţiilor joase, deoarece sonoritatea specifică ce rezultă din execuţia în poziţii înalte era necunoscută pe vremea lui Bach şi tot necunoscut era efectul "una corda" care aparţine unei epoci mai târzii 21, în concepţia estetică enesciană poziţiile joase evită grandilocvenţa fără să altereze unitatea timbrală. 22 Fireşte, în stabilirea digitaţiilor, prioritatea o deţine cerinţa estetică, sacrificând comoditatea aspectului tehnic al aplicaturii. De exemplu, şcolile violonistice moderne, spre deosebire de cele mai vechi, adoptă digitaţii cromatice care ocolesc glissandourile, neplăcute din punct de vedere sonor. 23 De fapt, stabilirea digitaţiilor este determinată nu numai de structura compoziţională şi tradiţia interpretativă, ci şi de factura şi 20 Max Rostal, Postfaţă la Ediţia Peters, Leipzig, Günther Kehr, Observaţii generale din Prefaţa ediţiei Schott, 1981, revizuită de Henryk Szeryng 22 George Manoliu: George Enescu pot şi gânditor al viorii, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, p Ivan Galamian: A hegedüjáték es tanitás alapjai, (Bazele interpretării şi educaţiei violonistice) Zenemükiadó, Budapest,1978, p

26 destinaţia textului muzical; într-un anumit mod se aplică digitaţia la o partitură solistică, iar într-altul, la o ştimă orchestrală. De asemenea, are o mare importanţă epoca în care a fost scrisă lucrarea, chiar stilul diferit al compozitorilor din aceeaşi perioadă istorică. În violonistică, conturarea unei fraze, a unor profiluri tematice, etc., prin gruparea acestora în trăsăturile de arcuş constituie încă un aspect obiectiv al interpretării, ca acord nemediat între creaţie şi tălmăcire. Modificările ligaturilor, în cazul în care ediţiile prezintă mai multe variante, trebuie să creioneze structura formală şi expresivă a lucrării. Conturarea frazelor în trăsături de arcuş este un deziderat esenţial. Dar, naturaleţea frazării se poate obţine, în majoritatea cazurilor, prin intonarea vocală a acelui text muzical, care, ulterior va fi imitat instrumental, vocea deţinând atributul firescului. În acest sens se pot consulta propunerile enesciene, care sunt revelatoare pentru configuraţia estetică. 24 Selectăm câteva exemple cu referire la această problemă. De pildă, măsurile şi, respectiv, , care dezvoltă tema principală a primei părţi din Concertul pentru vioară şi orchestră în mi minor op.64 de Felix Mendelssohn-Bartholdy au o logică naturală în creionarea frazării, cu toate acestea, există o diversitate de păreri în privinţa ligaturilor acestor discursuri muzicale, motivate, probabil, de necesitatea unei exprimări sonore ventilate. (Ex.2a) - Ediţie revizuită de Jindřich Feld, editura Melantrich, Praga (copyright 1949) 24 Manoliu, George Enescu..., op.cit., 1986, p

27 Ex.2b - Ediţie revizuită de Carl Flesch, editura Peters, Leipzig, nr.9685 Totuşi, ar putea fi realizabile legatourile care creează sensul obiectiv al frazării. (Ex.2c) Propunerea noastră: 27

28 Dacă elaborarea interpretativă este dependentă de construcţia formală a enunţului muzical, de coordonarea elementelor structurale, se subînţelege exigenţa selectării mijloacelor instrumentale pentru desăvârşirea pronunţiei sonore. În acest sens, un rol important o are stabilirea direcţiilor de arcuş. De pildă, debutul expunerii solistice din partea mediană a Concertului pentru vioară şi orchestră în Do major op.77 de Johannes Brahms, nu este indicat să se execute cu trăsătură ascendentă, aşa cum remarcăm uneori, deoarece prima optime constituie accentul principal al frazei, judecând după expunerea tematică a oboiului din deschiderea acestei părţi: (Ex.3) În mod identic se prezintă secţiunea mediană din Canzoneta Concertului pentru vioară şi orchestră în Re majo op.35 de Piotr Ilici Ceaikovski: (Ex.4) 28

29 În Adagioul primei părţi a Concertului pentru vioară şi orchestră în La major K.V.219 de W.A. Mozart, măsura a patra îşi va modifica structura interioară dacă legatoul include prima optime a timpului trei şi nu se respectă ligatura originală: (Ex.5a) - Editura Bärenreiter (Urtext), Kassel, 1991 Sitt (Ex.5b) - Editura Breitkopf, nr.4908, Leipzig, revizuită de Hans (Ex.5c) - Editura Peters, Leipzig, 1909, revizuită de Henri Marteau În acest context, menţionăm ideea unanim acceptată în creaţia mozartiană, conform căreia, accentul motivic este impus, în general, pe timpul tare, principal, al măsurii, cu atât mai mult dacă el reprezintă o notă de întârziere. Iată câteva soluţii în acest sens, rezolvate prin intermediul 29

30 direcţiilor de arcuş, în primele trei măsuri din Allegro aperto ale aceluiaşi concert: (Ex.6a) - Editura Breitkopf, nr.4908, Leipzig, revizuită de Hans Sitt (Ex.6b) - Editura Peters, Leipzig, 1909, revizuită de Henri Marteau (Ex.6c) - Editura Muzica, Moscova, 1965, revizuită de Max Rostal Opiniile diversificate în aceste exemple provin din oscilaţia dintre preponderenţa trăsăturii descendente faţă de cea ascendentă şi elanul cu caracter mai reliefat al celei descendente. Interesante sunt următoarele exemple, în care se pune alternativa fixării accentului principal motivic necesar pentru frazare: (Ex.7a) - Franz Schubert: Sonata pentru vioară şi pian op.137 nr.1 în Re major, partea I (Ex.7b) - Wolfgang Amadeus Mozart: Sonata pentru vioară şi pian în mi minor K.V.304, partea I 30

31 (Ex.7c) - Wolfgang Amadeus Mozart: Concertul pentru vioară şi orchestră în La major K.V.219, partea I La al treilea exemplu, George Manoliu este de părere că punctul culminat îl constituie nota de dominantă. 25 Legat de această problemă, putem spune că, de multe ori, direcţia ascendentă de arcuş înlesneşte evitarea accentuării încheierilor tematice. De pildă, nota terminală a duxului Fugii din Sonata pentru vioară solo în la minor BWV 1003 de Johann Sebastian Bach o putem indica cu sens ascedent de arcuş: (Ex.8) Desigur, această trăsătură are inconveniente în momentele când încheierile sunt note acordice. Aceste consemnări, cu posibilităţi extensive, sunt susceptibile de a genera controverse, fiind motivate de factorul subiectiv al actului interpretativ, la care interacţionează argumentările muzicologice cu proporţia încărcăturii intuitive, personale, ale interpretului. 25 George Manoliu, op.cit., p

32 Revenind la subiectul principal al acestui capitol, precizăm faptul că înţelegerea textului muzical nu este suficientă pentru învăţare şi nici memorarea în sine nu conduce la însuşirea materialului, deşi memoria se include în structurile inteligenţei. 26 În procesul de învăţare se iau în considerare mulţi alţi factori din sfera psihicului uman. Însă, în memorare, gradul de inteligenţă are importanţă doar în măsura în care aceasta concură la primordialitatea logicului; când structurile inteligenţei sunt foarte puţin dezvoltate, memoria are un caracter mecanic. 27 Reuşita acţiunii mnezice depinde de calitatea instrucţiei de care a beneficiat interpretul, de vechimea şi experienţa lui violonistică, la care se adaugă starea fizică şi psihică, de motivaţia, aptitudinile şi înclinaţiile sale. 28 Privit din alt unghi de vedere, în memorare, în special în fixare şi stocare, particularităţile textului au o importanţă majoră. Astfel, familiaritatea lucrării uşurează reţinerea, prin urmare cu cât numărul audiţiilor muzicale va fi mai mare, (chiar fără implicarea atenţiei voluntare) cu atât memorarea acestor lucrări va fi mai rapidă. Într-un anumit sens, de aici decurge o altă caracteristică a materialului şi anume gradul de semnificaţie al acestuia pentru interpret, care este în strânsă legătură cu motivaţia sa estetică. "Unde se pierde interesul, se pierde şi memoria, spune J.W.Goethe în Maximen und Reflexionen 29. Ansamblul de impulsuri interioare, cum este definită 26 Zlate, Psihologia..., op.cit., p Zlate, Psihologia..., op.cit., p idem, p Theofil Simenschy, Un dicţionar al înţelepciunii, Editura Junimea, Iaşi, 1979, p

33 motivaţia, 30 decurge, printre altele, din valenţele educaţiei muzicale şi intensitatea trăirilor afective provocate de audiţii în perioada copilăriei. Pentru un interpret matur, gradul de semnificaţie a lucrării dobândeşte un sens valoric în ceea ce priveşte compoziţia. De altfel, s-a constatat că la reactualizarea unor evenimente, semnificaţia acestora este mai proeminentă decât detaliile lor. 31 Toate aceste elemente au repercusiuni şi îşi pun amprenta asupra compatibilităţii afective a interpretului cu lucrarea. De aceea, în pedagogie este preferabil ca tânărului să i se ofere posibilitatea de a alege repertoriul din paleta oferită de dascăl, deoarece caracterul agreabil al materialului impulsionează şi are urmări pozitive atât în învăţare, cât şi în memorare; variantele interpretative pentru care violonistul are atracţia afectivă se reţin mai bine decât altele. Concluziile cercetărilor psiho-pedagogice arată eficacitatea acţiunilor mnezice în condiţiile unei implicări afective sau ale unui context afectiv stimulator. 32 Fireşte, gradul de semnificaţie este corelativ cu temperamentul şi tipologia psihofiziologică a interpretului. În encodare şi stocare, gradul de similitudine al textului are o importanţă distinctă, deoarece reţinerea va fi cu atât mai îngreunată cu cât creşte analogia constitutivă a lucrării. Teoria gestaltică susţine că stimulii apropiaţi se aglutinează haotic, împiedicând fixarea lor, în timp ce stimulii izolaţi, detaşându-se, nu riscă să fie confundaţi * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Gillian Butler&Freda McManus, Psihologia, Editura Allfa, Bucureşti, 2002, p Ion Neacşu, Metode şi tehnici de învăţare eficientă, Editura militară, Bucureşti, 1980, p Zlate, Psihologia..., op.cit., p

34 S-a demonstrat experimental că interferenţa este mai ridicată între materialele şi itemii de acelaşi fel. 34 Efectul Restorff este fenomenul care atestă faptul că reţinerea stimulilor de diferite categorii prezentate succesiv este mai bună decât din aceeaşi categorie. Un stimul diferenţial inserat într-o serie uniformă are rata reamintirii mult mai mare decât media reamintirii celorlalţi stimuli. 35 Din această cauză, formele polifonice ale Barocului, în special fugile pentru vioară solo de J.S.Bach, sunt dificil de memorat şi aceasta nu numai din cauza gradului de similitudine al scriiturii componistice, propriu acestui gen muzical, ci şi datorită volumului lor; aici putem da ca exemplu Fuga din Sonata pentru vioară solo în Do major BWV Încă din 1914, s-a demonstrat faptul că, dacă volumul creşte în progresie aritmetică, timpul de memorare creşte în progresie geometrică. 36 O altă veche constatare a psihologiei clasice, denumită efectul poziţiei în serie 37, este una dintre particularităţile materialului, care reprezintă un indiciu în tehnica de memorare. Conform acestei constatări, componentele iniţiale şi finale sunt mai bine fixate în memorie decât cele mijlocii, prin efectele de primaritate, respectiv de recenţă. Din această cauză, se recomandă, în cazul unor lucrări complexe, memorarea iniţială a constituenţilor mijlocii. De pildă, în cazul Ciaconei din Partita pentru vioară solo în re minor BWV 1004 de J.S.Bach, se obţin 34 Miclea, op.cit., p idem, p Zlate, Psihologia..., op.cit. p Miclea, op.cit., p

35 rezultate bune dacă, de la debutul învăţării se memorează variaţiunile 12-16, cu atât mai mult, cu cât înlănţuirile de acorduri sunt dificil de fixat. (Ex.9) La lucrările în care părţile iniţiale şi finale se aseamănă, intervine fenomenul transferului care facilitează fixarea şi conservarea, dar şi cel al interferenţei care împiedică reactualizarea. Această dificultate se poate surmonta prin unele tehnici de memorare. Una dintre principalele condiţii ale encodării acurate o reprezintă sistematizarea textului muzical. 35

36 La mijlocul secolului XX s-a demonstrat că memorarea este direct proporţională cu gradul de organizare a acţiunii, 38 planificarea consolidând cunoştinţele de două ori mai bine. 39 Prin urmare, cu cât textul destinat memorării va fi mai organizat şi grupat în elementele constitutive, cu atât ansamblul acestora va fi mai clar, deci acţiunea mnezică va beneficia de facilităţi atât la encodare cât şi la reactualizare. Alexandru Roşca a reunit câteva opinii asupra sistematizării materialului. Astfel, se propun: - scheme, planuri, cadre raţionale (P.Fraisse) - structuri ierarhice sub forma unui plan de memorare (G.A.Miller) - puncte inteligibile de reazem (Smirnov) De altfel, organizarea materialului pe baza unor mnemoscheme favorizează nu numai memorarea, ci şi însuşirea unui text muzical din punct de vedere tehnic. Interpretul poate selecta şi grupa pasajele analoge sau sinonime atât pentru consolidarea automatizării aceluiaşi profil de probleme tehnice, cât şi pentru eficientizarea timpului afectat studiului. De pildă, Concertul pentru vioară şi orchestră în Re major op.77 de J.Brahms se poate grupa în şase categorii tehnice şi interpretative: - pasaje în legato - schimburi de poziţii şi cantilene - schimburi de poziţii în duble coarde 38 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Hans Löwe, Introducere în psihologia învăţării la adulţi, Editura Didactică şi Pedagogică,Bucureşti, 1978, p

37 - terţe, sexte, octave şi decime - pasaje în diferite trăsături de arcuş - acorduri 40 Legat de ideea caracterului organizat al muncii, trebuie subliniat faptul că activitatea ordonată se poate utiliza în studiul individual prin conceperea zilnică a unui plan de muncă. Această metodă angrenează, printre altele, calităţile volitive ale violonistului, consolidând, în special la tineri, motivaţia exersatului. Datele experimentale arată că informaţia nu este stocată serial în ordinea apariţiei sale în text. 41 Aceasta este una dintre cauzele pentru care sunt imperios necesare alegerea punctelor de reper în planul mnezic, textul muzical reclamând o muncă specială de fixare. Evident, punctele de reper vor fi jalonate, în primul rând, conform structurii muzicale, deoarece pe de o parte gruparea în unităţi cu sens măreşte volumul memoriei de scurtă durată 42, iar pe de altă parte, propensiunea sistemului cognitiv este de a stoca predilect informaţia semantică. 43 În consecinţă, cunoaşterea macrostructurii, identificarea microstructurii, iar, unde este cazul, a procedeelor contrapunctice şi a planului polifonic etc., orientează spre selectarea punctelor de reper logice şi obiective. În lucrările violonistice expresiile armonice, planul ritmic, polifonia latentă, turnura melodică, fragmentele secvenţiale, etc. pot constitui posibile ancorări mnezice. 40 Mircea Vasilescu, Studiu asupra unei sistematizări a muncii violonistului-concertist, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1958, p Miclea, op.cit., p idem, p idem, p

38 Dar, se afirmă faptul că între un material intuitiv-senzorial şi unul abstract, primul se întipăreşte mai uşor. 44 Ca urmare a acestei constatări experimentale, modalităţile de engramare, în cazul unor lucrări muzicale dificil de memorat, pot fi soluţionate în raport cu inventivitatea interpretului. Astfel, marcarea punctelor de reper cu diferite culori este un procedeu destinat în special celor cu dominantă vizuală. De pildă, în memorarea fugilor pentru vioară solo de J.S.Bach se obţin rezultate bune prin numerotarea divers colorată a reprizelor şi episoadelor pentru a le delimita vizual. În funcţie de tipul predominant al memoriei senzoriale, se pot concepe diverse procedee de fixare, fără a omite, însă, în cele mai multe cazuri, encodarea digitaţiilor, memoria motorie fiind importantă în violonistică. De asemenea, reperele, care se pretează la aceste metode, pot fi însoţite mintal de imagini pitoreşti, care vor fi deosebit de proeminente la reactualizare. Asociaţiile de idei au o putere fantastică din momentul în care unor noţiuni le sunt asociate configuraţii muzicale date. 45 Unii violonişti metodicieni recomandă transpunerea întregii compoziţii muzicale în imagini coerente conform unui scenariu, 46 modalitate care facilitează derularea succesivă a textului în memorie, incitând, totodată, sugestivitatea interpretării. Deşi, itemii de factură abstractă, în speţă notele muzicale, pot fi reţinute dificil prin metoda 44 Zlate, Psihologia..., op.cit., p Bentoiu, op.cit., p Robert Gerle, A hegedügyakorlás müvészete, (Arta exersatului la vioară), Zenemükiadó, Budapest, 1987, p

39 asociativă 47, totuşi, alipirea unor factori auxiliari, au un efect benefic în procesul encodării şi stocării. Tot în acest sens, activarea memoriei iconice determină utilizarea unor procedee utile reactualizării prin asociere. De pildă, uneori, dominanta vizuală a tânărului se poate valorifica prin asocierea textului muzical cu pupitrul, în momentul reactualizării, imaginea textului conjugându-se cu pupitrul gol aflat în faţa lui, astfel, discursul muzical se poate desfăşura cursiv. Această observaţie empirică este certificată de mecanismele memoriei asociative şi de concluziile unor cercetări psihologice care afirmă faptul că evocarea unui obiect sau a unui scenariu în mişcare determină privirea să urmeze traseul aferent. De asemenea, s-a constatat că privirea îndreptată înspre un obiectiv se interferează cu evocarea imaginilor vizuale conţinute în memoria iconică 48. Se pare că reactualizarea detaliilor unei imagini este cu atât mai pregnantă cu cât ea are dimensiuni mai mari. 49 Desigur, caracterele grafice ale unei partituri, cu cât sunt mai mari, cu atât mai mult favorizează procesul encodării la cei cu memoria vizuală accentuată, îndeosebi texte muzicale care conţin indicaţii semiotice multiple şi amănunţite cum sunt, de pildă, compoziţiile de maturitate ale lui George Enescu, Sigismund Toduţă, Béla Bartok, etc. Asociaţiile, cunoscute încă de pe vremea lui Aristotel, reprezintă mecanismul principal al encodării, memoria asociativă păstrând chiar şi 47 Ulric Neisser, Megismerés és valósag, (Cunoaştere şi realitate), Editura Gondolat, Budapest, 1984, p Neisser, op.cit., p idem, p

40 elementele abstracte, cu condiţia întăririi lor 50 şi a concretizării prin cuvinte sau imagini adecvate şi accesibile. 51 Tot în acest context, s-a constatat faptul că cel mai simplu dintre tipurile de învăţare este cel asociativ. 52 De altfel, recent, asociaţiile sunt utilizate ca bază pentru alcătuirea şi elaborarea anumitor teste, cum ar fi, de pildă testele asociativ-libere ale lui Sigmund Freud şi testele asociativ-corelative ale lui C.G.Jung, Hermann Rorschach, sau testul TAT aplicat în diverse moduri. Dar, despre aceste concepte vom oferi detalii la momentul oportun. După Pavlov, există unele asociaţii artificiale sau "neesenţiale" care sprijină memoria. Uneori, pentru o engramare rapidă, se poate recurge la asocierea unor componente ale discursului muzical cu unele semne grafice personale. Puncte de reper pot constitui, de pildă, unele elemente neobişnuite din scriitura partiturii. Pedagogul dispune de multiple posibilităţi de a seconda o memorare temeinică valorificând, după cum am amintit, forţa fenomenului asociativ, care, aşa cum vom arăta în alt capitol, stimulează, implicit şi fantezia. În dialogul cu discipolul, prin întrebări şi comentarii, dascălul poate utiliza elemente care devin ulterior, prin asociaţie, puncte de reper pentru memorie. Astfel, se poate face apel la componente sinestezice alese din domeniul artelor plastice, a teatrului, din literatură, cu precădere din poezii sugestive, de pildă, cele termodinamizatoare, etc., care, vizualizate expresiv, devin evocative şi cu caracter retoric-asociativ. Experienţa noastră didactică poate confirma faptul că şi unele cuvinte insolite, 50 Zlate, Psihologia..., op.cit., p Neisser, op.cit.,p Butler & McManus, op.cit., p

41 deosebit de limbajul curent, au un efect asociativ, cu repercusiuni pozitive asupra mecanismelor mnezice. Stocarea - unele procedee utile tinerilor violonişti Amplificarea duratei stocării este condiţionată de câţiva factori obiectivi, care constituie şi alcătuiesc unele recomandări, printre care: - fixarea imediată a informaţiei - mintal, prin asociaţii sau prin notare - repetarea mintală a informaţiei - verbalizarea conţinutului informaţiei - mărirea duratei de prezentare a stimulului sau pe cea a intervalelor dintre elementele lui 53. Aceste procedee sunt sinergice cu tehnica învăţării, care este tratată pe larg în literatura de specialitate. Dar, când se cercetează modalităţile în care interacţionează cunoştinţele noi cu cele vechi, distincţia dintre învăţare şi memorie este imprecisă. 54 Cercetările au demonstrat faptul că eficienţa întipăririi nu poate fi identificată cu potenţialul de învăţare 55. Prima fază în asimilare, şi anume familiarizarea cu textul, provoacă multe controverse în rândul artiştilor interpreţi, unii susţinând eficacitatea citirii textului fără instrument Zlate, Psihologia..., op.cit., p Butller&McManus, op.cit., p Löwe, op.cit., p Gerle, op.cit., p

42 Desigur, opţiunea pentru această metodă depinde de vârsta violonistului, de experienţa şi priceperile sale intelectuale. Propunerile concrete ale lui W.Gieseking, un adept ferm al acestui procedeu 57, vizează, de fapt, superlativul dotării muzicale, intelectuale şi psihice. Cu toate eforturile care sunt implicate, totuşi această modalitate de învăţare şi memorare asigură o fixare bună, o conservare îndelungată şi o reactualizare precisă fiind indicată pentru a fi experimentată. O modalitate eficientă, care a dat rezultate bune în practica noastră pedagogică, este transcrierea din memorie a textului, integral, sau a fragmentului dificil, fără instrument, doar prin reprezentare vizuală, auditivă şi kinestezică. Antrenarea în citirea fără instrument este condiţionată de deprinderea citirii la prima vedere, care poate fi începută la vârsta şcolară. De asemenea, lecturarea atentă cu ajutorul auzului intern poate oferi o privire de ansamblu asupra lucrării. Dintre recomandările psihopedagogilor se desprind două procedee principale de învăţare şi, implicit, memorare: cea globală şi cea pe fragmente. În practica muzicală, după acomodarea cu ansamblul lucrării, engramarea serială are o finalitate performantă. Una dintre modalităţile mnemotehnicii este împărţirea textului în unităţi mici şi, apoi, asamblarea lor treptată: A+B+AB+C+ABC etc. 58 În această ordine de idei, se impune o precizare: desigur, cunoaşterea şi disecarea analitică a formei este determinantă pentru înţelegerea şi judecarea lucrării muzicale, dar, practicată în exces, ea stopează procesul 57 Walter Gieseking, Aşa am devenit pianist, Editura Muzicală, Bucureşti, 1967, p Zlate, Psihologia., op.cit., p

43 vital al formei în desfăşurare şi, implicit, pe cel al comunicării nemijlocite a sensurilor. 59 De pildă, identificarea valorii matematice a celor 256 de măsuri ale Ciaconei din Partita în re minor pentru vioară solo de Johann Sebastian Bach, număr care reprezintă cifra patru la puterea a patra, patru constituind formula principală a temei, încă nu asigură o interpretare magistrală. Dar, este cert că, în majoritatea covârşitoare a cazurilor, conştientizarea parametrilor morfologici şi formali ai lucrărilor este un imperativ pentru interpret, ei constituind punctul de pornire în elaborarea concepţiei interpretative în conferirea sensului şi coerenţei gândirii muzicale. În unele compoziţii muzicale, tentativa detalierii structurale este indispensabilă, aplicarea principiului proporţiei crescânde soluţionând conturarea comprehensibilităţii în frazare prin diverse mijloace. De exemplu, cunoscând faptul că la baza construcţiei Sonatei în La major pentru vioară şi pian de Cesar Franck stau trei motive generatoare 60, iar prima dintre ele, care este expusă în partea întâi, are accentul expresiv pe nota centrală a neumei, se pot găsi rezolvări violonistice pentru evidenţierea acestei note. În concepţia estetică enesciană, prima optime este separată printr-o trăsătură descedentă, astfel, sensul ascendent al arcuşului pentru nota fa# imprimând elanul necesar conturării caracterului interogativ al temei 61 : (Ex.10a) 59 Bentoiu, op.cit., p Manoliu, op.cit., p Manoliu, op.cit., p

44 Această soluţie se poate aplica pe tot parcursul sonatei, în virtutea consecvenţei, de pildă, propunem următoarele direcţii de arcuş pentru finalul sonatei: (Ex.10b) În activitatea violonistică, deprinderea de a memora se dezvoltă nu numai prin reţinerea deliberată a oricărui text care trebuie însuşit, ci şi prin alte mijloace. De exemplu, dat fiind că datele experimentale concluzionează că reţinerea şi stocarea materialului este facilitată în ipostaza compunerii acestuia, 62 deci formularea problemei este mai importantă decât rezolvarea ei, 63 cultivarea noţiunilor elementare de compoziţie muzicală favorizează interpretul. În acest sens, începând cu vârsta liceală se pot încuraja iniţiativele personale, angrenând astfel interesul şi accentuând motivaţia. În momentul când s-au acumulat cunoştinţele muzicale, în special ale armoniei, contrapunctului, formelor şi, nu în ultimul rând, ale specificului scriiturii muzicale din diferite epoci stilistice, şi când abilităţile violonistice sunt suficient dezvoltate, tânărul va putea încerca să improvizeze mici fragmente muzicale pe unele tipare propuse. Modelele pot fi selectate atât din folclor, sau jazz, cât şi din stilul bachian, mozartian, romantic etc. Prin 62 Zlate, Psihologia..., op.cit., p Miclea, op.cit., p

45 acest demers, poate fi impulsionată flexibilitatea în gândire, capacitatea de a surmonta graniţele 64, într-un cuvânt, creativitatea. Capacitatea improvizatorică, deosebit de utilă în interpretare, se poate dezvolta prin repetarea acţiunii, Jean Piaget comentând creativitatea ca fiind o acomodare cu depăşire. 65 Dat fiind că încrederea în forţele proprii şi atitudinea de asumare a riscului dezvoltă creativitatea 66, tinerii violoniştii pot fi încurajaţi să inventeze, de pildă, cadenţe la concertul studiat în acel moment pentru uzul personal. Dăm un exemplu: cadenţa la concertele pentru vioară şi orchestră de Wolfgang Amadeus Mozart se poate compune după tiparul celor scrise de autor pentru concertele sale de pian; aceasta cu atât mai mult, cu cât aceste cadenţe au fost destinate elevilor şi tinerilor amatori. 67 Aceste cadenţe au o durată scurtă, ocupând o optime, până la o doisprezecime din extensiunea părţii, au o structură armonică simplă, fără a se îndepărta prea mult de tonică, nu sunt utilizate mai mult de trei motive tematice şi nu conţin dificultăţi instrumentale, fiind concordante cu tehnica instrumentală medie a epocii. Absenţa cadenţelor pentru concertele sale de vioară se poate justifica, desigur, speculativ, prin încrederea lui Mozart în competenţa şi capacitatea improvizatorică a violoniştilor cărora le-au fost consacrate. Prin urmare, în favoarea dezvoltării capacităţii improvizatorice, a inventivităţii şi a creativităţii, se recomandă compunerea unor mici 64 Butler&McManus, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p idem, p Eduard Melkus, On the problem of cadenzas in Mozart's violin concertos, din revista Perspectives on Mozart performance, Cambridge University Press, p

46 cadenţe, care pot fi de tipul fermata simplă (pasaj liber pe cvartsextacord), cadenţa solo (care incluide extrase tematice) sau capriccio (care poate ignora materialul tematic şi se aseamănă cu fantezia. 68 Toate acestea relevă ideea unei relative independenţe a interpretului faţă de textul muzical, cunoscutul psiholog Boris Mihailovici Teplov recomandând cântatul după ureche pentru dezvoltarea auzului intern. De fapt, există metode de iniţiere în studiul viorii care utilizează acest procedeu, care mai târziu se va dovedi salutar în momente dificile; în cazul unui lapsus pe scenă obişnuinţa improvizaţiei poate salva întreruperea interpretării. Revenind la memorare, un alt procedeu util, în special pentru fixare şi păstrare, este verbalizarea conţinutului informaţional 69, protocolul gândirii cu voce tare. 70 Această practică este valabilă aproape pentru toate domeniile artei, ea influenţând, în mare măsură, conştientizarea. 71 În interpretarea violonistică, citirea vocală a textului, chiar concomitent cu execuţia, are multiple avantaje datorită faptului că este naturală, excluzând intermedierea instrumentală. Producerea sunetelor cu ajutorul mişcării degetelor se află... departe de cântecul vocal; instrumentele de suflat reprezintă... o prelungire directă a vocii umane 72 afirmă estetul rus Moisei Samoilovici Kagan. Solfegierea antecedentă executării cu vioara este eficientă atât pentru memorare, cât şi pentru corectitudinea intonaţională şi ritmică a 68 Melkus, op.cit., p Zlate, Psihologia..., op.cit., p Miclea, op.cit., p Konstantin Sergheevici Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, Editura de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1955, p Moisei Samoilovici Kagan, Morfologia artei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1979, p

47 lucrării, iar solfegierea retrospectivă contribuie la clarificarea şi soluţionarea concepţiei interpretative proprii, ea fiind definitivată de reprezentarea auditivă. În însuşirea precisă a textului nu este îndeajuns fixarea în memorie a notelor cu denumirea înălţimii, ci este necesar, aşa cum am amintit, să fie asociată cu digitaţia lor, cu modurile de arcuş şi sensul trăsăturilor acestora. În cazul unei incorecte encodări şi insuficientei automatizări, se poate întâmpla ca reactualizarea să conţină doar denumirea notelor, fără digitaţie, sau, invers, digitaţia să fie reţinută fără denumirea sunetului, ambele situaţii având repercusiuni negative asupra cursivităţii execuţiei. Desigur, o excesivă dependenţă de aceste elemente în memorare este, în mod cert, dăunătoare pentru actul scenic. * * * În memorarea voluntară se subînţelege prezenţa actului repetării, care, pentru învăţare constituie atât o lege, cât şi un intermediar important. 73 Repetiţiile destinate consolidării mnezice implică anumite condiţionări în sensul numărului şi eşalonării lor. Necesarul numărului de repetiţii, nefiind în raport liniar cu reproducerea, este în strânsă dependenţă cu volumul materialului, care, la 73 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

48 rândul său determină modalitatea repetării: materialul scurt necesită repetări comasate, iar cel de dimensiuni mari - se fracţionează. 74 Între memorie şi tipul sistemului nervos există o strânsă legătură, care desemnează dozarea repetărilor pentru a păstra o bună stare fizică, evitând oboseala. Numeroşi violonişti atrag atenţia asupra superiorităţii calităţii exersatului faţă de cantitatea lui. 75 Constatările experimentale arată că repetiţiile la intervale mai mari de timp dau rezultate mai bune decât cele consecutive, fapt care decurge din aşa-numitul efect al spaţierii. 76 Cu atât mai mult este nevoie de pauze între repetiţii în cazul unor texte asemănătoare, repetările succesive ale acestora ducând la interferenţă. 77 De pildă, în cazul uneia dintre modalităţile de asimilare şi de automatizare a executării textului muzical, care constă în repetarea unor fracţiuni din frază, cu adăugarea succesivă a câte unui item, este imperios necesară intercalarea unor scurte pauze pentru a evita solicitarea psihofiziologică. Repetările excesive induc nu numai oboseala fizică ci şi cea psihică, ajungându-se la imposibilitatea concentrării atenţiei şi au un efect blocant, ducând la inhibiţie supraliminară. 78 În timpul acţiunii mnezice, aşa cum am menţionat,creierul reţine cu cel mai mare randament începutul şi sfârşitul intervalului * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Maximilian Costin, Vioara, maeştrii şi arta ei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1964, p Miclea, op.cit., p Cosmovici, op.cit., p Cosmovici, op.cit., p Gerle, op.cit., p

49 În legătură cu oboseala, se impun unele considerente asupra importanţei somnului în ritmul biologic. Somnul, având menirea de a reorganiza activităţile neuronale, el contribuie totodată, la favorizarea consolidaţiei 80 în mecanismele mnezice, iar lipsa somnului diminuează reţinerea. 81 S-a demonstrat faptul că după opt ore de somn se pot reda cincizeci şi şase la sută dintre cunoştinţele învăţate, faţă de nouă la sută după acelaşi interval de veghe. Acest lucru se datorează stabilizării engramelor, care se produce cu atât mai uşor şi cu atât mai bine, cu cât acesta este mai puţin perturbat prin excitaţii corticale subsecvente. 82 În acest context, ca subsidiar, este interesant să redăm unele teorii apărute în recenta literatură de specialitate referitoare la rolul somnului în viaţa cotidiană. Astfel, teoria restaurării sau reparatorie explică prezenţa somnului prin dezideratul refacerii rezervei de substanţe necesare sistemului nervos central pentru a funcţiona optim în timpul veghei teoria evoluţionistă argumentează intervalul nocturn al somnului prin faptul că vederea omului nu este specializată pentru a funcţiona în timpul nopţii teoria somnului necesar şi cel opţional opinează asupra duratei somnului, precizând că primele patru ore reprezintă somnul de bază, restul orelor constituind obişnuinţă * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Mariana Beliş, Mecanismele inteligenţei, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1978, p Löwe, op.cit., p Mielu Zlate, Introducere în psihologie, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p

50 Alte observaţii ştiinţifice arată că pauzele optime dintre repetiţii variază între cinci minute şi douăzeci şi patru de ore, în funcţie de volumul materialului. Cunoscuta lege a lui A.Jost arată că: sunt necesare mai puţine repetiţii cu intervale relativ mari între ele, decât fără pauză sau cu intervale mici. 84 Studii psihologice sugerează necesitatea intercalării a douăzeci de ore între repetările celor învăţate. 85 Unii muzicieni sunt de părere că textul învăţat trebuie reluat după o zi, două şi nu după câteva ore ori cinci-şase zile. 86 În aceeaşi ordine de idei, modalitatea repetărilor au o mare importanţă în calitatea memorării. S-a remarcat faptul că repetările variate sunt mai avantajoase decât cele uniforme. 87 Cele mai utilizate forme sunt alternarea citirii cu reproducerea textului, sau reproducerea în ordine variată 88, astfel participându-se activ la actul memorării. În cele mai multe cazuri, pentru siguranţa memorării, este avantajos ca, în perimetrul punctelor de reper, să se decupeze mintal câte un fragment, cu scopul reactualizării, deoarece obişnuinţa reproducerii succesive nu asigură întotdeauna conştientizarea fiecărei secţiuni din text. Extrapolând acest subiect, putem semnala faptul că, în cazul în care repetările vizează cu preponderenţă asimilarea şi învăţarea, ele vor fi însoţite de câte un scop precis asupra căruia se va concentra atenţia 84 Cosmovici, op.cit., p * * * Metode şi tehnici de muncă intelectuală, op.cit., p Otto Szende; Mihály Nemessuri, A hegedüjáték élettani alapjai, (Bazele fiziologice ale violonisticii), Zenemükiadó Vállalat, Budapest, 1965, p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Constantin Rădulescu-Motru, Curs de psihologie, Editura Librăriei SOCEC&Co S.A., Bucureşti, 1929, p

51 tânărului interpret; de pildă, intonaţia, mărirea tempoului, encodarea, conturarea şi fixarea nuanţelor, a frazelor, agogicii, etc., pot reprezenta câte un obiectiv, care. în majoritatea cazurilor stimulează motivaţia studiului, conferindu-i eficienţă. Este cunoscut faptul că stabilirea ţelurilor imediat realizabile şi concrete sunt mai avantajoase decât cele generale, care se percep evaziv şi care nu constituie un imbold. Tot astfel, planificarea finalizării repertoriale pe termen scurt este mobilizatoare şi are ca rezultat un randament superior celui lung, care subînţelege eforturi îndelungate, şi nu întotdeauna încununate de succes, fapt care, de cele mai multe ori are ca efect instalarea stărilor depresive. Această opinie este cu atât mai imperios necesară în interpretare, cu cât specificul profesiunii reclamă o anumită perioadă de timp pentru procesare şi prelucrare. Legat de problematica exersatului, trebuie subliniat faptul că analiza exagerată a modului de realizare a elementelor componente tehnicii instrumentale îndepărtează de la sensul şi configuraţia artistică şi, implicit, de la cea afectivă; dimpotrivă, se recomandă ca aspectul interpretativ să constituie punctul de pornire în elaborarea tehnicii, astfel, în cele mai multe cazuri, obţinându-se rezultate mai rapide şi o eficacitate mai mare. Fireşte, în faza alcătuirii unor noi deprinderi, se impune analizarea şi encodarea mijloacelor chinestezice prin care s-a recurs la reuşita mecanică, ulterior, repetările, majoritar corecte, determinând stocarea în memoria nondeclarativă. Pe parcursul muncii de asimilare a tehnicii interpretative, deseori se întâmplă fenomenul prin care discipolul este capabil să execute corect componenta tehnică exclusiv în prezenţa şi sub îndrumarea dascălului. Acest fapt se explică prin lipsa factorului cognitiv 51

52 în rezolvarea de probleme, noţiune care, în psihologie semnifică procesul şi efectul de atingere şi depăşire prin mijloace cognitive a unui obstacol 89. Prin urmare, este decisivă înţelegerea şi memorarea modului corect de execuţie. În acest sens, putem releva utilitatea unui procedeu, confirmat de practica noastră pedagogică, prin care se realizează, în această fază, eliminarea greşelilor, şi anume, în momentul efectuării prestaţiei corecte, repetarea celei incorecte are drept consecinţă conştientizarea diferenţei dintre ele, asigurându-se,astfel, consolidarea deprinderii corecte şi economisindu-se un mare volum de repetări. Cantitatea repetărilor corecte consolidează deprinderile motorii stocate în memoria implicită, automatizările permiţând violonistului focalizarea atenţiei asupra interpretării discursului muzical. În privinţa modalităţilor de encodare şi stocare a textului, experienţa noastră didactică ne demonstrează că una dintre condiţiile unui mai mare randament al repetărilor este ca, în momentul întreruperii cauzate de uitare să nu se recurgă imediat la consultarea partiturii, ci, întâi, să se apeleze la memoria senzorială, în special, la cea auditivă şi tactilă, deoarece, efortul rememorării are ca efect o întipărire şi o stocare durabile. Considerente despre uitare În cazul neatenţiei, ruperea lanţului automatismelor duce la blocaje în derularea textului muzical. Uitarea, deci scoaterea din stoc a 89 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

53 informaţiei 90, este rezultatul instalării unei inhibiţii. 91 Componenta omisă este doar subactivată, uitarea nefiind de fapt o deficienţă, ci un dereglaj al mecanismelor de reactualizare. 92 În sfera violonisticii, fiecare mişcare fiind precedată de ajustări senzorio-motorii, dacă, în mod accidental, textul muzical nu corespunde cu mişcarea deprinsă, lipsa de concordanţă dintre ajustările preliminare şi situaţia nou creată se va resimţi instantaneu. Dat fiind că nimic din ce a fost învăţat nu se şterge, uitarea depinde de mai mulţi factori. În primul rând se acuză insuficienta precizie a encodării,caz în care reactualizările sunt schematice 93. În mare măsură, învăţarea în asalt duce la instalarea inhibiţiei de protecţie. O altă cauză a uitării momentane, care este în strânsă legătură cu capacitatea de concentrare a atenţiei, este conturbarea ambianţei în care se desfăşoară reactualizarea, uitarea putând fi determinată şi de impresii noi 94. Un remediu recomandabil pentru aceste cazuri este provocarea intenţionată a condiţiilor acustice vitrege în timpul exersatului sau a repetiţiilor scenice. Violoniştii, în special cei tineri, la care memoria vizuală este preponderentă, obişnuiesc să-şi focalizeze privirea într-un singur loc, care, de preferinţă ar fi un punct comun oricărei încăperi, pentru un grad mărit de familiaritate, procedeu care insuflă o oarecare doză de siguranţă. Dar, în momentul în care privirea, comutându-se, întâlneşte un stimul străin, în speţă dezagreabil, poate interveni uitarea ca efect al inhibiţiei externe. 90 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Cosmovici, op.cit, p Miclea, op.cit., p Zlate, Psihologia..., op.cit., p Löwe, op.cit, p

54 Alţi instrumentişti s-au deprins să-şi urmărească degetele mâinii stângi, obişnuinţă care oferă şi ea spaţiul familiar al unui sentiment de securitate. Desigur, cercetările arată că, pentru culegerea rapidă a unor informaţii despre obiecte în mişcare, este necesar ca acele informaţii să existe deja în memorie. 95 Prin urmare, se impune deprinderea şi fixarea în memorie a traiectoriei degetelor, firesc, în funcţie de lucrarea interpretată. Totuşi, este de menţionat faptul că anumiţi violonişti celebri, cum ar fi Fritz Kreisler, îşi îndreptau privirea înspre auditoriu în timpul interpretării. 96 Însă, recomandarea pentru această postură, susţinută din considerente atât acustice, cât şi psihice, cu invocarea obţinerii forţei interioare şi acomodarea cu publicul 97 este discutabilă deoarece, această atitudine este irealizabilă tinerilor violonişti cu emoţionalitate crescută. Experienţa noastră a demonstrat faptul că, de pildă, unui tânăr cu memorie vizuală preponderentă, în perioada encodării şi stocării, nu este indicată înlocuirea sau substituirea unei ediţii cu alta, deoarece, o nouă configuraţie şi amplasare a textului muzical poate presupune o nouă memorare. Memoria vizuală subînţelege întipărirea în amănunt a grafiei textului. Dependenţa excesivă de grafie a celui cu memorie preponderent vizuală este contraindicată, pentru că, se poate întâmpla, de exemplu, ca, întoarcerea voit eronată a paginii partiturii de către cel care verifică exactitatea stocării, să determine imprecizii în derularea interpretativă, reprezentarea vizuală succesivă fiind perturbată. 95 Neisser, op.cit., p Ion Sârbu, Vioara şi maeştrii ei, Editura Info-Team, Bucureşti, 1995, p idem, p

55 Uneori, uitarea poate fi pusă pe seama înţelegerii reduse a lucrării. 98 Cu preponderenţă lucrările dificil de memorat, trebuie să fie departajate în unităţi coerente, deoarece memorarea mecanică duce, în mod firesc, la uitare. Când structura componistică a lucrării cuprinde multe similarităţi aşa cum am menţionat la encodare, poate interveni uitarea. De pildă, textul Fugii în la minor BWV 1003 de J.S.Bach include câteva reprize şi episoade ale căror cap de temă sunt identice: (Ex.11a) - Repriza mediană 2, măsura 61 (Ex.11b) - Repriza mediană 8, măsura 137 (Ex.11c) - Episodul 9, măsura 166 (Ex.11d) - Episodul 13, măsura 262 În psihologie există două clase de teorii ale uitării: Disponibilitatea şi Accesibilitatea, ambele înglobând mai multe teorii explicate prin 98 Gerle, op.cit., p

56 mecanisme ipotetice. 99 Dintre acestea, teoria motivaţională, care include uitarea represivă are o mare importanţă pentru actul scenic. Acest fel de uitare intervine îndeosebi în cazul celor afectiv-emotivi când se declanşează frica de prezumţia insuccesului pe scenă, tracul putând determina imposibilitatea momentană de reactualizare a unor părţi din lucrare. Referitor la uitarea momentană, continuarea actului interpretativ este bine să fie făcută prin saltul la următorul punct de reper, deoarece reîntoarcerea la punctul întreruperii comportă riscul de a se opri în acelaşi loc îndeosebi dacă nu se detectează, prompt, componenta uitată. La reactualizare, se poate întâmpla ca, auzul interior al interpretului să indice înălţimea sunetului, dar nu este însoţit de denumirea lui. În psihologie este stabilit faptul că imaginile pentru care există o etichetă lingvistică sunt reţinute mai bine decât cele care nu se pot denumi. 100 Tot astfel, encodarea semantică are avantaje nu numai pentru stocare, ci şi pentru reprezentare şi reactualizare. Reactualizarea - fază determinantă pentru activitatea scenică Performanţa reactualizării unui text muzical depinde atât de corectitudinea encodării, cât şi de soliditatea punctelor de reper, dar există 99 Zlate, Psihologia.. op.cit., p Miclea, op.cit., p

57 şi alte condiţii şi strategii de recuperare; în psihologie s-au emis mai multe ipoteze în acest sens. 101 Astfel, ipoteza distinctivităţii, care certifică faptul că informaţia, cu cât este mai evidentă, cu atât recuperarea este mai uşoară, notifică un fenomen deosebit de relevant, anume că elementele agreabile sunt mai proeminente în memorie decât cele dezagreabile sau indiferente. Această constatare se poate exemplifica prin dificultatea executării din memorie a celor trei fugi din Sonatele pentru vioară solo de J.S.Bach, lucrări cu care violoniştii tineri nu au încă afinităţi emoţionale. Ipoteza indicilor de recuperare relevă posibilitatea suscitării reactualizării prin indici de recuperare. Indiciile care sprijină memoria pentru cursivitatea execuţiei sunt (de regulă) cele care jalonează structura formală armonică sau melodică a lucrării. Există, însă, şi alte câteva elemente care pot contribui la fixare. De pildă, digitaţii diferite între expoziţie şi repriză, în special în muzica secolului al XVIII-lea 102, sau schimbarea între aceste două secţiuni a direcţiei trăsăturii de arcuş pot constitui repere în memorare. O altă ipoteză - cea a metamemoriei, se referă la cunoştinţele pe care trebuie să le deţină omul despre propria memorie şi are legătură directă cu încrederea în sine şi cu capacitatea de autoevaluare. Referindu-ne la violoniştii tineri, există cazuri în care, după prestaţia scenică, ei nu sunt conştienţi de greşelile reactualizării, în special în lucrările nefamiliare, audiate în prealabil mai puţin, sau deloc. La aceştia, excluzând presupunerea memorării greşite, precare, sau existenţa 101 Zlate, Psihologia..., op.cit, p Gerle, op.cit., p

58 Freud. 104 Referindu-ne la interpreţi, aşa cum nu se recomandă studiul în lacunelor în memoria implicită, cauza acestui fenomen poate fi pusă pe seama lipsei mobilităţii atenţiei şi a autocontrolului, datorate, în mare măsură, emotivităţii. De aceea, recomandăm utilizarea aparatelor audiovizuale atât în munca zilnică, cât şi în faza interpretativă. Pentru muzicienii interpreţi, cea mai semnificativă ipoteză este cea a contextualităţii, care este implicată atât în reproducere şi evocare, cât şi în imagistica mintală. S-a demonstrat că recuperarea va fi optimă atunci când are loc în acelaşi context intern sau extern cu memorarea. Circumstanţa internă se referă la constatarea conform căreia, dispoziţiile afective avute la encodare sunt congruente cu cele din momentul reactualizării. 103 Prin urmare, stările psihice în momentele memorării însoţesc rememorarea, idee reliefată iniţial de asociaţionişti, apoi de Sigmund stare de fatigabilitate, nici memorarea nu trebuie efectuată în context afectiv negativ. În ceea ce priveşte contextul de mediu extern, subliniat de celebrul experiment montat de Godden şi Baddeley în , cel mai eficace procedeu, în profesiunea violonistică, este memorarea în aceeaşi sală în care va avea loc interpretarea. Însă, în mod practic, această posibilitate este rară, instrumentistul limitându-se doar la una sau mai multe repetiţii pentru a se acomoda cu sala de concerte. 103 Miclea, op.cit., p Cosmovici, op.cit, p Zlate, Psihologia..., op.cit., p

59 Ipoteza contextului de mediu extern se poate aplica în violonistică prin reevocarea imaginii sălii de concerte cunoscute, atât în etapele iniţiale ale memorării, cât, mai ales, în faza finală, această modalitate incluzânduse în exersarea interpretării. Reprezentarea imaginii spaţiului înlesneşte şi poate motiva transpunerea, trăirea psihică a actului interpretativ. La violoniştii tineri, această reevocare provoacă, de regulă, emoţii, sentimente, afecte, trăiri psihice apropiate ca intensitate de cele care însoţesc actul scenic. Provocarea aceasta poate constitui o punte psihică între "culise" şi scenă, asigurând echilibrul sistemului nervos. Desigur, imposibilitatea cunoaşterii concrete a spaţiului concertistic condiţionează capacitatea de adaptare rapidă şi/sau experienţa scenică a violonistului, care influenţează randamentul prestaţiei artistice, fiind în dependenţă cu vârsta interpretului. Totuşi, diferenţele, relativ mici, existente în aranjamentul sălilor de concerte facilitează reprezentarea prin demers analogic. Mulţi psihologi opinează asupra uşurinţei de adăugare a noilor informaţii la cele existente dacă fondul general este cunoscut, erorile de reactualizare fiind posibile doar dacă acel fond este susceptibil în mod radical de transformări. 106 Imperativul corespondenţei între encodare şi reactualizare, în profesiunea artistică, nu se rezumă doar la cele menţionate, ci se poate extrapola şi asupra altor factori care asigură familiaritatea actului scenic. De pildă, hainele de concert, fiind diferite de cele cotidiene, măreşte stările afective şi accentuează impresia festivă a interpretării, în acest mod, 106 Neisser, op.cit., p

60 îndeosebi la tineri, augmentându-se importanţa evenimentului, amplificându-le emoţiile. Din această cauză, ultimele repetiţii sunt recomandabile să se desfăşoare în îmbrăcămintea de scenă, astfel înlesnind adaptabilitatea la mediul presupus. Specificităţi ale reprezentării în munca şi interpretarea violonistică Reprezentarea şi imagistica mintală are un rol determinant în creativitatea interpretativă. După unii autori, reprezentarea sonoră a lucrării este condiţionată de cel puţin trei elemente ordonate ierarhic: - auzirea, prezentare auditivă - ascultarea, cu declanşarea factorului cognitiv - semnificaţia imaginii sonore, coerenţa 107 După cum afirmă pianistul, pedagogul şi metodicianul-cercetător Grigori Mihailovici Kogan, memoria şi imaginaţia sunt în strânsă corelaţie cu actul re-creaţiei. Trebuie să ştii să vezi pentru a şti să memorezi, trebuie să ştii să memorezi pentru a şti să-ţi imaginezi, trebuie să ştii să-ţi imaginezi pentru a şti să redai. 108 De pildă, activarea scenariului cognitiv 109, deci evocarea mintală a desfăşurării sonore a lucrării, însoţită de imaginea sălii de concerte este deosebit de utilă în faza finală a travaliului interpretativ. Această modalitate asigură, pe de o parte, posibilitatea unei remodelări a materialului sonor, care va primi noi dimensiuni, semnificaţii şi valenţe 107 * * *, La musique et les sciences cognitives, (ccord.stephen McAdams, Irène Deliège) Ed.Pierre Mardaga, Liège-Bruxelle, 1989, p Grigori Mihailovici Kogan, La porţile măiestriei, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1963, p Miclea, op.cit., p

61 comprehensibile, iar pe de altă parte suscită mobilizarea psiho-fizică indispensabilă redării compoziţiei muzicale. De asemenea, o ilustrare a ponderii etapelor memoriei în activitatea violonistică este reactivarea auditivă a unor interpretări celebre care oferă posibilitatea unei comparaţii cu prestaţia proprie, furnizând, totodată modele. Importanţa procesului reprezentării este cu atât mai mare cu cât se poate extinde asupra modalităţilor de învăţare şi a multiplelor soluţii de corectare a defecţiunilor. * * * În activitatea muzical-instrumentală, stimularea anticipării auditive are numeroase avantaje, printre altele pulsaţia ritmică, în special la lucrările în care aceasta este dificil de fixat şi de menţinut. De pildă "unitatea în diversitate" a variaţiunilor Ciaconei din Partita pentru vioară solo de J.S.Bach BWV 1004, se poate realiza doar printr-o pulsaţie unică pe parcursul întregii lucrări. Dacă violonistul nu-şi fixează preliminar desfăşurarea ritmică în auzul interior, lucrarea va primi altă tentă decât cea dorită. Pentru exactitatea ritmică a debutului lucrării, indicăm decuparea uneia dintre variaţiuni care poate fi uşor reactivată în auzul interior, variaţiune care este necesar să reprezinte pentru interpret modelul ritmic proeminent, fragmentul ales judicios, dobândind o conotaţie orientativă din punct de vedere ritmic. Alegerea unui astfel de eşantion este utilă, deoarece evocarea temei este înşelătoare, interpretul putând alege un tempo prea lent, sau prea rapid. 61

62 Anticiparea auditivă are un rol important şi pentru psihicul instrumentistului, putând pregăti dispoziţia afectivă pentru interpretare. Unii muzicieni afirmă că reprezentarea sonoră se declanşează prin dorinţa de exprimare. 110 În schimb, la tineri, în apropierea ieşirii pe scenă, efortul de reactivare auditivă, dublată de cea vizuală a primelor fraze muzicale, asigură, în special la cei cu emoţionalitate crescută, confortul psihic necesar, astfel, autoconvingându-se de reuşita cursivităţii în reproducere. Prin acumularea experienţei interpretative, evocarea auditivă poate deveni obişnuiţă şi, apoi necesitate. În vederea dezvoltării capacităţii de reprezentare auditivă, Boris Mihailovici Teplov recomandă recurgerea la anumite exerciţii: - continuarea unei melodii începute de alţii - reprezentarea acompaniamentului - reprezentarea celei de a doua voci, concomitent cu sonoritatea reală a celei dintâi. În violonistică, auzul intern exercită o funcţie conducătoare, deoarece, în cursul interpretării, rezultatul sonor este doar parţial controlat, atenţia focalizându-se asupra derulării textului muzical. Nu de puţine ori se întâmplă ca tânărul violonist, în timp ce cântă să-şi aprecieze retroactiv corectitudinea interpretării, succesiunea execuţiei desfăşurându-se automat. Din această cauză survin greşelile, deoarece creierul, neputând prelucra două mesaje în acelaşi timp 111, atenţia trebuie să se comute de la autocontrolul execuţiei, la continuarea acesteia. 110 Gieseking, op.cit., p Robert Floru, Stressul psihic, Editura Enciclopedică Română, Bucureşti, 1974, p

63 Dacă atenţia selectivă nu este suficient de mobilă, comutarea neefectuându-se în timp util, derularea reactualizării riscă să se oprească. * * * La instrumentele cu coarde şi arcuş specifică este caracteristica tactilă a reprezentării din sfera memoriei senzoriale şi a celei nondeclarative. În activitatea violonistică, aproape toate elementele tehnice se întemeiază pe procesul perceptiv, fundamentarea lui, prin cele patru faze: detectarea. discriminarea, identificarea şi interpretarea 112, fiind imperios necesară. Valorificarea învăţării perceptive constituie, în primul rând misiunea pedagogiei violonistice, atenţionările verbale pentru a simţi sunetul sub degete, având rezultate favorabile în dezvoltarea tehnicii şi a expresivităţii. Desigur, percepţia tactilă se conjugă cu cea vizuală şi kinestezică, auzul având un rol de control imediat ulterior. 113 În mod firesc, senzaţia şi percepţia tactilă au o conotaţie majoră în intonaţia instrumentelor cu coarde, encodarea şi stocarea în memorie a punctului corect de contact al degetului cu coarda, fiind un imperativ pentru violonistică. Nu este lipsită de interes constatarea, conform căreia, degetele sunt înzestrate cu aproape cea mai mare sensibilitate dintre părţile corpului, vârful degetelor, în palpaţie, putând distinge sutimi şi chiar miimi de milimetru * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Szende; Nemessuri, op.cit., p Paul Popescu-Neveanu; Mihai Golu, Sensibilitatea, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1970, p

64 În intonaţia justă la vioară sunt determinante, în special, deprinderile perceptive tactile, care se consolidează prin exersare. Aşa cum în structura cognitivă se presupune că ar exista un "cod vizual" pentru recunoaşterea literelor 115, tot astfel ar putea exista un cod tactil, cu ajutorul căruia, pe baza unui model, se poate identifica locul optim al degetelor pe coarde. În faza avansată a tehnicii violonistice, anticiparea mintală a locului sunetelor pe coarde, sau a distanţelor dintre ele, prin percepţia spaţiului şi a mişcării reprezintă un mod de studiu eficace, economisându-se timp prin evitarea greşelilor. De exemplu, pentru studiul dublelor, în special a octavelor, unde distanţa se află între degetele terminale, recomandăm, la o anumită treaptă de consolidare a deprinderilor, exersarea prin intercalarea pauzelor între ele, timp în care se execută fără arcuş următoarea dublă. Reactivarea memoriei tactile oferă posibilitatea exersării perceptive, prin concentrarea atenţiei, aceasta dând rezultate imediate. Această metodă se poate extinde asupra studiului schimburilor de poziţie, a intonării sunetelor izolate în registrul acut mai puţin consolidate în deprindere. Fireşte, calcularea tactilă a distanţelor, utilizată în exces, poate limita supleţea şi fluenţa mişcărilor în derulare. Dat fiind constatarea, conform căreia, este necesar un anumit interval de timp pentru ca o mişcare să se supună creierului 116 este indicat ca, în studiul intonaţiei, durata aferentă derulării reprezentării distanţelor să fie scurtat. Prin urmare, exersarea, de pildă a intonaţiei pe game, exclusiv în tempo rar este o eroare, deoarece ritmul de desfăşurare nu se va putea succeda rapid, deprinderile intonaţionale corecte menţinându-se consolidate doar în acest tempo; corecturile intonaţionale 115 Neisser, op.cit., p La musique..., op.cit., p

65 executate în tempo rapid favorizează şi pe scenă acurateţea, care, desigur, depinde şi de alţi factori, cum ar fi, exigenţa estetică personală. Trebuie precizat, însă, imperativul concordării percepţiei tactile cu controlul auditiv. În acest sens, suntem informaţi asupra unor metode empirice, una dintre ele fiind obligativitatea intonării corecte pe o vioară, intenţionat dezacordată. Sensibilitatea cutanată epicritică, fiind amplificată de colaborarea cu sensibilitatea musculară şi cu kinestezia 117, apăsarea degetelor pe coardă, precum şi întregul aparat muscular este necesar să se adapteze criteriilor estetice ale calităţii sunetului. Prin sensibilitatea degetului, violonistul "îşi simte" sunetul 118, opinie care defineşte concretizarea expresivităţii şi a aspectului estetic în sonoritatea violonistică. Pentru realizarea unei emisii sonore variate şi diferenţiate în funcţie de profilul discursului muzical, grosimea degetelor are o pondere minoră, esenţială fiind suprafaţa şi adâncimea apăsării coardelor. În acest sens, de pildă, efectuarea vibrato-ului de timbru despre care relatează Oleg Mihailovici Agarkov 119 se raportează la cerinţa apăsării inegale a degetului, aceasta fiind condiţionată de mobilitatea vârfului său. Astfel, o apăsare mai fermă aduce cu sine maximum de armonice, iar la una mai slabă, multe dintre armonicele înalte nu intră în vibraţie. Prin urmare, valorificând abilitatea şi sensibilitatea sa tactilă, interpretul poate modifica timbrul sunetului prin vibrato. 117 Popescu-Neveanu; Golu, op.cit., p Costin, op.cit., p Oleg Mihailovici Agarkov, Vibrato la vioară - mijloc de expresie muzicală, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1961, p

66 Acea remarcă şi îndemn, ca violonistul să-şi "simtă" sunetul se referă şi la mâna dreaptă. De exemplu, pentru o tehnică suplă şi o emisie lipsită de asperităţi, îndeosebi la nuanţe cu intensităţi mari, este indispensabilă reprezentarea percepţiei gravitaţionale de "sprijin" al braţului pe coarde prin intermediul arcuşului şi autosugestionarea amplificării greutăţii braţului, care se va transmite integral degetului arătător. Particularităţile reprezentării în violonistică sunt multiple şi inepuizabile datorită varietăţii trăsăturilor de personalitate, de capacităţile intelectuale şi psihice, precum şi experienţei interpretative singulare ale fiecăruia. 66

67 COMPONENTE PSIHOLOGICE ALE PERSONALITĂŢII INTERPRETATIVE Clasificări ale tipurilor de personalitate; tipologii Accepţiile semantice ale noţiunii de personalitate implică unele valenţe prin care persoana îşi face cunoscută existenţa în plan psihosocial. Astfel, pe de o parte, ca personalitate este considerat individul care are competenţe deosebite într-un anumit domeniu de activitate, iar pe de altă parte se defineşte ca persoana care deţine o funcţie importantă în viaţa politică, ştiinţifică sau culturală. A treia conotaţie a termenului este cea psihologică, asupra căruia ne vom axa, şi care determină modul de a fi al persoanei. 120 Imensul material de cercetare ştiinţifică asupra personalităţii are ca scop atât înţelegerea existenţei umane din perspectivă psihologică, cât şi perceperea şi evaluarea corectă a individului. Comprehensiunea psihologică a personalităţii, printr-o abordare idiografică, necesită analiza caracteristicilor, trăsăturilor şi dimensiunilor acesteia. Caracteristicile personalităţii - globalitatea, coerenţa şi permanenţa temporală dovedesc unitatea integrativă a unui om, personalitatea incluzând însuşiri diferenţiale permanente (inteligenţă, caracter, temperament, constituţie, moduri de comportament etc.) 122 ; se 120 Ion Alexandrescu, Persoană, personalitate, personaj, Editura Junimea, Iaşi, 1988, p Ion Dafinoiu, Personalitatea, Editura Polirom, Iaşi, 2002, p Henri Piéron, Vocabularul psihologiei, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti,

68 relevă acele deosebiri individuale care au o mare importanţă în relaţiile cotidiene. 123 Cercetările psihologice asupra personalităţii au determinat emiterea diverselor teorii, pluralitatea acestora fiind cauzată de ipotezele asupra naturii umane, criteriile acestora de clasificare având la bază anumite componente: * ale trăsăturilor, care analizează particularităţile relativ constante ale indivizilor; această teorie, însă, confundă personalitatea cu elementul ei structural - caracterul. * ale comportamentului, în dependenţă cu factorii situaţionali; dar aici, aspectele motivaţionale sunt subestimate. * psihodinamice, care se preocupă numai de constituenţii motivaţionali. Teoriile tipologice care au la bază date morfologice ignoră aspectele socio-culturale, iar biotipologiile aduc doar adăugiri la teoria temperamentului. 124 Alte câteva teorii sunt grupate în raport cu diverse puncte de vedere. Astfel: abordarea de tip categorial amplasează oamenii conform unor categorii, cum ar fi: tip A sau B, sau introvertit-extravertit. abordarea behavioristă consideră personalitatea ca o simplă proiecţie a istoriei învăţării parcurse de individ. 123 Dafinoiu, op.cit., p Cornel Havârneanu, Cunoaşterea psihologică a persoanei, Editura Polirom, Iaşi, 2000, p

69 abordarea cognitivă are ca primordialitate opiniile, gândurile şi procesele mintale care motivează comportamentele adaptate situaţiilor. abordarea individuală apreciază personalitatea ca fiind experienţa integrală şi inseparabilă a omului. abordarea situaţională, conform căreia situaţiile întăresc comportamentul. abordarea interactivă conjugă criteriul situaţional cu cel al trăsăturilor. Multe dintre aceste teorii diferă în măsura în care comportamentul este determinat de oameni sau de conjuctura lor situaţională. 125 În 1965, H.I.Eysenck propune o altă teorie a personalităţii care combină componente din abordarea tipologică şi cea fundamentată pe trăsături. 126 Teoria factorială a personalităţii analizează nivelul de generalitate, pe baza căruia s-a alcătuit o ierarhie: I - nivelul tipurilor II - nivelul trăsăturilor III - nivelul habitudinilor IV - nivelul reacţiilor specifice 127 Se poate preciza faptul că, dacă teoria tipurilor subliniază similitudinea dintre indivizi, cea a trăsăturilor evidenţiază deosebirile dintre ei şi unicitatea lor inerentă Butler&McManus, op.cit., p idem p * * *Psihologie generală (sub redacţia prof.dr.doc. Alexandru Roşca), Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1974, p Butler&McManus, op.cit., p

70 Psihologii Marcel Boll şi Francis Band apreciază personalitatea ca fiind o rezultantă a patru factori ereditari sau dobândiţi: - a constituţiei şi temperamentului individului - a mediului fizic în care el trăieşte - a mediului social, care include, printre altele, educaţia primită - a obiceiurilor şi deprinderilor câştigate. 129 Deşi societatea modelează personalitatea, influenţa eredităţii este destul de importantă în stabilirea personalităţii. De pildă, temperamentul, conform lui Hipocrate, are surse biologice, iar în opinia lui Galton (1884), caracterul este moştenit; se pare că şi inteligenţa este ereditară într-o proporţie de cincizeci-şaptezeci la sută. 130 Se pot da câteva exemple de tipuri de personalitate caracterizate în funcţie de trăsături. De pildă, flexibilitatea şi rigiditatea sunt particularităţi din care derivă anumite caracteristici. Flexibilul, aspirând spre simpatia celor din jur, ia în considerare opiniilor celorlalţi; el simte nevoia de preţuire din partea oamenilor, ceea ce îi crează o stare de anxietate. Dimpotrivă, rigidul, fiind plin de idei preconcepute, este intolerant la opiniilor celorlalţi şi indiferent la agreabilitatea lor, având o emoţionalitate moderată. 131 Discipolii cu dominantă rigidă, conform experienţei noastre, reclamă permanent argumente pentru indicaţiile dascălului, în timp ce flexibilii urmează docili explicaţiile. 129 Alexandrescu, op.cit., p Dafinoiu, op.cit., p Floru, Stressul..., op.cit., p

71 Din punctul de vedere al comportamentului, au fost descrise două tipuri de personalitate: A şi B. Tipul A luptă în mod constant pentru maximum de realizări într-un timp minim, fiind nerebdător şi stresant; el este ambiţios, cu tentă de agresivitate şi are spirit competitiv. Tipul B este calm şi echilibrat. 132 O clasificare aparte a fost efectuată de Leone Bourdel pornind de la reacţia la cele trei elemente fundamentale ale muzicii. 133 Astfel, el delimitează patru tipuri de personalitate: 1. Melodicul este extravertit, adaptabil, dar, de multe ori, superficial 1.1. melodicul-armonic este sensibil, dar influenţabil şi, datorită lipsei ritmicii, nu are aptitudini de conducător 1.2. melodicul-ritmic este adaptabil, dar îşi impune punctul său de vedere 2. Ritmicul este activ şi responsabil, având o independenţă relativă în raport cu mediul şi o judecată obiectivă, critică ritmicul-melodic este adaptabil, folosindu-se de situaţii în favoarea sa ritmicul-armonic are o voinţă intransigentă şi profil de comandant 3. Armonicul este introvertit, emotiv şi retras, dar optimist şi responsabil; fiind capabil de salturi în realizări, el configurează un creator, însă criticile la adresa lui îl inhibă. 132 Jacques Cosnier, Introducere în psihologia emoţiilor şi a sentimentelor, Editura Polirom, Iaşi, 2002, p Andrei Athanasiu, Medicină şi muzică, Editura Medicală, Bucureşti, 1986 p

72 3.1. armonicul-melodic este creator şi radiant 3.2. armonicul-ritmic este responsabil, impunându-se celorlalţi, dar, în acelaşi timp emotiv. 4. Armonic-melodic-ritmic este tipul complex, incluzând caracteristicile celor trei. Se exemplifică prin personalitatea lui Johann Sebastian Bach. Clasificarea categoriilor tipologice includ diverse tipuri, variante ale unei clase. Tipul, alcătuit din asocieri de trăsături pregnante şi semnificative, indică un model, indivizii apariţinând, în fapt, concomitent mai multor categorii. 134 Lista clasificărilor tipologice sunt fundamentate şi pe alte puncte de vedere. Astfel, tipologiile morfo-fizio-psihologice sunt grupate după constituţia corporal, după funcţiile solicitate de mediu, după constituţia corporală asociată cu predispoziţia psihopatologică, după funcţiile somatice dominante, după starea ţesutului conjunctiv etc.; tipologiile psihofiziologice sunt deduse, în general, din indicii temperamentali, sau din combinarea mai multor factori comportamentali, emoţionali etc.; tipologiile psihosociologice sunt sistematizate după natura reglării conduitei, ale atitudinilor dominante, ale relaţiile cu ambianţa, cu mediul social, după rolurile deţinute în grup etc.; tipologiile psihologice sunt clasificate, în mare parte, după raportul individ-mediu şi se referă la tipurile atitudinale generale: introvertitul şi extravertitul; 134 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

73 tipologiile clinice; una dintre ele, cea a lui Karl Leonhard apreciază tipurile după accentuarea trăsăturilor de personalitate, dar care nu ajung la patologic. 135 Recent, s-a conturat un alt criteriu de clasificare tipologică, şi anume cel psiho-biografic, conform căruia se disting: tipologiile culturale, ca expresie a modului de viaţă al civilizaţiilor tipologiile etno-culturale, dintre care se evidenţiază cinci tipuri: - tipul grec şi tipul latin (ambele sunt, în general, extravertiţi, năzuind spre libertate) - tipul german (introvertit, sobru, disciplinat) - tipul slav (pasional şi tenebros) - tipul central (echilibrat şi prudent, ataşat de origini) 136 Conceptul de tip, instituit la începutul secolului XX, determină o anumită standardizare a oamenilor prin asemănările şi diferenţele dintre personalităţile umane. Desigur, definirea unui tip decurge din predominanţa vreunei trăsături sau dimensiuni ale personalităţii. Lista numerică a trăsăturilor diferă în opinia psihologilor: de la şaptesprezece mii - stabilit după lexic, până la o mie - după F.Baumgarten, această variaţie fiind în dependenţă cu opţiunile pentru trăsături simple sau complexe. Clasificarea acestora poartă diverse denumiri: specifice şi generale universale, diferenţiale şi individuale * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Constantin Enăchescu, Tratat de psihologie morală, Editura Tehnică, Bucureşti, 2005, p Alexandrescu, op.cit., p

74 direcţionale sau atitudinale stilistice (W.Stern, K.Levin şi G.Allport) de adâncime de suprafaţă (R.B.Cattel) cardinale dominante secundare 138 Tot în accepţie cifrică, încă în 1921, Carl Jung stabileşte trei dimensiuni ale personalităţii şi opt tipuri, bazate pe aspecte fundamentale ale personalităţii, iar mai târziu Katharine Briggs şi Isabel Briggs Myers determină existenţa a patru dimensiuni şi a şaisprezece tipuri distincte de personalitate, care rezultă din combinaţiile matematice ale celor patru dimensiuni: extraversiune, senzaţie, gândire, judecată, şi opusul acestora: introversiune, intuiţie, sentiment, percepţie 139. Introversiunea şi extraversiunea, ca dominante atitudinale, sunt condiţionate de ansamblul trăirilor afective, perceptive, imaginative, a reprezentărilor, ideilor, idealurilor, tendinţelor, aspiraţiilor, preferinţelor sau aversiunilor. 140 Ele se referă la formele personalităţii 141, reprezentând structuri tipologice ale indivizilor. De fapt, în accepţiunea acestor două noţiuni intră cel de "fire" a omului, de impresie dominantă pe care el o crează prin modul constant şi specific de a fi, înglobând caracteristicile 138 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Paul D.Tieger; Barbara Barron-Tieger, Descoperirea propriei personalităţi, Editura Teora, Bucureşti, * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Vasile Pavelcu, Invitaţie la cunoaşterea de sine, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1970, p

75 temperamental-afective şi comportamentale. 142 După opinia lui H.I.Eysenck, introversiunea-extraversiunea şi nevrozismul, ca dimensiuni ale personalităţii depinde de diferenţele biologice aferente funcţionării creierului, de gradul excitaţiei corticale ale fiecărui individ. 143 Însă, complexitatea personalităţii, fiind plurivalentă, raportarea unui individ la un anumit tip, indiferent dacă este vorba de temperament sau introversiune şi extraversiune, este aproximativă. 144 Recapitulând, psihologia jungiană are la bază zece factori determinanţi pentru o abordare caracterologică: structura psihică: Conscient şi Persona (partea exterioară a conştientului) Inconştientul individual (de exemplu visurile, actele ratate, uitările, complexele) Inconştientul colectiv (patrimoniul comun şi universal) cele două tipuri de atitudini: extraversiune, introversiune cele patru funcţii psihice şi tipurile care derivă din ele. "animus", care defineşte componenţa masculină a inconştientului şi "anima", care reprezintă polaritatea feminină. 145 Importanţa cercetării trăsăturilor de personalitate asupra cantităţii acestor componente ale caracterului, proporţia acesteia influenţând profund întreaga personalitate a individului, l-a determinat pe unul dintre cunoscuţii 142 Romulus Crăciunescu, Introversiune-extraversiune, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1991, p Butler&McManus, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Jean-Paul Juès, Caracterologia, Editura Teora, Bucureşti, 2003, p

76 psihologi - Sondi Lipot - să alcătuiască şi să elaboreze o modalitate de investigare denumită "Major-Minor". 146 Despre introversiune şi extraversiune în pedagogia muzicalinterpretativă În pedagogia domeniului muzical, în special al celui interpretativ, cunoaşterea tipului de personalitate al discipolului este esenţială pentru obţinerea randamentului. Abordând tipurile de personalitate extravertit şi introvertit, dificultatea depistării lor constă în faptul că ele nu se întâlnesc într-o formă pură 147, fiind necesar să se distingă trăsăturile tipice de funcţiile care au un caracter întâmplător şi spontan. 148 De pildă, introversiunea, deşi este însoţită de temperament melancolic 149, ea poate fi mascată de unul caracteristic extraversiunii. 150 Tot astfel, extravertitul poate să nu se exteriorizeze, la acelaşi individ observându-se procese psihice în care apare mecanismul introvertirii. 151 Datorită faptului că atenţia introvertitului este îndreptată înspre interiorul său 152, acest tip, totuşi, s-ar putea recunoaşte, de pildă, după întârzierea cu care începe interpretarea, amânare care, desigur, poate avea şi alte cauze, cum ar fi, nesiguranţa, sau/şi neîncrederea în sine, desigur, excluzând cazul practicării anticipării mintale a pronunţiei sonore. În general, această atitudine este determinată de gândirea lui, gândire ale 146 László Vincze, Vizsgálati módszerek a lélektanban. A teszt. (Metode de cercetare în psihologie. Testul) Tankönyvkiadó, Budapest, 1967, p Carl G. Jung, Tipuri psihologice, Editura Humanitas, Bucureşti, 1997, p Carl G. Jung, op.cit., p idem, p Karl Leonhard, Personalităţi accentuate în viaţă şi în literatură, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1979, p Jung, op.cit., p Leonhard, op.cit., p

77 cărei concluzii sunt prezentate lumii exterioare numai când sunt finite. 153 Probabil această cauză, un introvertit, se va concentra mai lesne asupra tempoului şi a caracterului lucrării, anterior debutului. Această tergivesare poate pune la încercare pacienţa unui pedagog tânăr, în special dacă el este un extravertit. Un introvertit este obsedat de complexe de inferioritate 154, iar sub aspect temperamental, prima lui reacţie în faţa obstacolului este de a se retrage 155. Din aceste cauze, este cert că un tânăr introvertit trebuie mereu încurajat. Deşi se angajează curajos în perspectiva apariţiei sale pe scenă, introvertitul este cuprins de anxietate când cutezanţa lui devine realitate şi se află în preajma actului scenic. Tot în acest sens, introvertitul este tentat să aleagă un repertoriu dificil, care poate fi peste măsura posibilităţilor sale, ulterior, fiind copleşit de nelinişte la gândul eşecului. Deoarece introvertitul se orientează după factori subiectivi, percepţia fiindu-i determinată de aceştia 156, dispoziţia subiectivă adăugându-se la excitaţia obiectivă 157, poate, lui îi va fi mai accesibil decât extravertitului modul de studiu al intonaţiei bazat pe percepţia tactilă, kinestezică şi a spaţiului care elaborează reprezentările. Introversiunea şi extraversiunea au caracteristici diferite. Dimensiunea introversiunii este profunzimea, iar cea a extraversiunii este lărgimea. 158 Extravertitul este influenţabil şi credul 159, în timp ce 153 P.Tieger; B.Tieger, op.cit., p Jung, op.cit., p Crăciunescu, op.cit., p Jung, op.cit., p Jung, op.cit., p P.Tieger; B.Tieger, op.cit., p

78 introvertitul acordă mai multă importanţă opiniilor personale, ideilor proprii. 160 Din această cauză, extravertitul va trebui stimulat în dezvoltarea propriei judecăţi şi concepţii muzicale, iar veridicitatea explicaţiilor date unui introvertit va trebui dovedită, în special în cazul unor controverse. Spre deosebire de introvertit, extravertitul gândeşte, simte şi acţionează, deci trăieşte, în acord nemijlocit cu mediul obiectiv, obiectul, în conştiinţa sa, jucând un rol mai mare decât opinia sa subiectivă, sau chiar decât realitatea nevoilor sale. 161 El se simte bine când este în centrul atenţiei, dar pe scenă, când este perturbat, deseori atenţia nu se poate focaliza asupra interpretării. Deoarece acţiunile impulsive fac parte din firea extravertită 162 va fi necesar ca el să-şi dezvolte autocontrolul. Îndeobşte, extravertitul, nu-şi exprimă opţiunea pentru un anumit repertoriu, putându-i-se impune lucrările, din care cauză este importantă încurajarea exprimării preferinţelor proprii, subiective în interpretare. Recunoaşterea unui tip de personalitate extravertit este dificilă; nici graba cu care începe să cânte nu poate constitui un indiciu precis, aici intervenind factori temperamentali, comportamentali, habitudinali, precum şi influenţe ale relaţiilor interpersonale, nu în ultimul rând, cu dascălul. Unii cercetători afirmă că extraversiunea se datorează în mare măsură factorilor genetici 163, iar alţii opinează pentru o contribuţie relativă a acestora. Dar, cert este faptul că între predispoziţiile ereditare şi factorii de 159 Leonhard, op.cit., p Crăciunescu, op.cit., p Jung, op.cit., p idem, p Alexandrescu, op.cit., p

79 mediu există o influenţă reciprocă, cunoaşterea acestora permiţând o evaluare corectă a personalităţii. 164 Cu toate acestea, extraversiunea şi introversiunea poate fi observată şi dedusă în mod practic, din ansamblul acţiunilor şi faptelor individului. 165 În lucrările de specialitate s-au efectuat numeroase descrieri ale acestor tipuri. H.J.Eysenck descrie caracteristicile extraversiunii prin activitate, sociabilitate, plăcerea riscului, impulsivitate, expresivitate, practicism, iresponsabilitate, iar cele ale introversiunii prin pasavitate, nesociabilitate, prudenţă, autocontrol, inhibiţie, reflexiune, responsabilitate. 166 Din punctul de vedere al relaţiilor interpersonale, introvertiţii evită să fie în centrul atenţiei, îi stimulează singurătatea, sunt rezervaţi, preferând să-şi împărtăşească problemele intime doar câtorva prieteni apropiaţi; ei mai mult ascultă decât vorbesc şi nu-şi exteriorizează entuziasmul. În schimb, extravertiţii sunt dinamizaţi de prezenţa oamenilor, au tendinţa să gândească cu glas tare, îşi împart informaţiile intime cât mai multor oameni, mai mult vorbesc decât ascultă şi sunt entuziaşti în comunicare. 167 Dar, trebuie subliniat, încă o dată, faptul că majoritatea oamenilor au o poziţie intermediară între cele două tipuri 168, deosebindu-se raportul cantitativ dintre trăsăturile de personalitate. 169 În identificarea oricărui tip de personalitate, importantă este descoperirea funcţiilor dominante, a gradului de intensitate cu care ele se manifestă. 164 Dafinoiu, op.cit., p P.Tieger; B.Tieger, op.cit., p Crăciunescu, op.cit., p P.Tieger; B.Tieger, op.cit., p Crăciunescu, op.cit., p idem, p

80 Constatările asupra tipurilor de personalitate introvertit şi extravertit au dus la formularea unor recomandări bioergonomice în privinţa intervalului de timp optim pentru obţinerea randamentului maxim în muncă. Astfel, datorită faptului că la introvertiţi vigilitatea corticală se instalează rapid şi se menţine ridicată în orele dimineţii, se opinează că ei trebuie să-şi concentreze efortul în această perioadă a zilei. La extravertit, trezirea corticală optimă fiind mai lentă, programul de lucru are rezultate mai bune în partea a doua a zilei. 170 Conform acestor idei, extravertiţii ar putea fi avantajaţi seara când au loc concertele şi recitalurile. Cu toate acestea, în activitatea muzical-instrumentală, la fel ca în cea sportivă, efortul intelectual şi spiritual conjugându-se cu cel fizic, majoritatea interpreţilor sunt de părere că studiul la instrument este mai adecvat să se desfăşoare dimineaţa. Pe de altă parte, s-a constatat că stimularea prin cafea îi este favorabilă extravertitului, în timp ce introvertitul este supraactivat de ea datorită potenţialului său excitator crescut, utilizarea unor sedative fiindu-i mai indicată. 171 Totuşi, putem afirma că starea de vigilitate depinde în mare măsură nu numai de ritmul circadian al fiecărui individ, ci şi de programul lui zilnic, de modul său de viaţă şi de factorii habitudinali. Experienţa a demonstrat nocivitatea consumului de excitante sau calmante în preajma ieşirii pe scenă, ele afectând, într-un mod sau altul, echilibrul psihofizic. Efectele negative ale medicamentelor destinate calmării, sau stimulării sunt determinate de faptul că ele influenţează nediferenţiat atât sfera psihică, cât şi pe cea somatică; de multe ori, aceste substanţe 170 Crăciunescu, op.cit., p idem, p

81 afectează reactivitatea, sau capacitatea de decizie. 172 Totuşi, s-a constatat că medicamentele beta-blocante au un efect benefic pentru reducerea manifestărilor fiziologice provocate de stările tensionale accentuate la cei anxioşi. În anul 1976, un experiment efectuat la Londra pe violonişti, a confirmat că beta-blocantele au micşorat substanţial tracul acestora. 173 Desigur, utilizarea acestor medicamente va fi în strictă dependenţă cu avizul medical. În legătură cu atitudinea pedagogului faţă de introvertit şi extravertit, se poate spune că laudele şi dezaprobările au un efect diferit asupra lor. Introvertitul, având un nivel de aspiraţie ridicat şi o autoapreciere negativă, sub performanţa reală, iar extravertitul având năzuinţe mai scăzute, cu tendinţa spre supraaprecierea rezultatelor 174, evaluările verbale pozitive ale dascălului vor fi distribuite în consecinţă. De asemenea, dezaprobările sunt foarte puţin eficiente pentru extravertit, în timp ce la introvertit acestea pot declanşa temeri, spaime şi chiar fobii 175. La fel se deosebeşte comportamentul scenic; cu acelaşi grad de pregătire, introvertitul este mai inhibat aflându-se în centrul atenţiei, ipostază în care extravertitul se simte stimulat şi în largul său. 172 Mihai Epuran; Irina Holdevici, Compendiu de psihologie pentru antrenori, Editura Sport-Turism, Bucureşti, 1980, p André Cristophe; Patrick Légeron, Cum să ne eliberăm de frica de ceilalţi?, Editura TREI, Iaşi, 2001, p Crăciunescu, op.cit., p idem, p

82 Alte aspecte privind dimensiunile psihice ale personalităţii interpretative: caractere, temperamente, firi Determinarea tipului psihologic are la bază unele aspecte fundamentale ale personalităţii. Extraversiunea şi introversiunea exprimă modul în care oamenii interacţionează cu lumea şi direcţia în care îşi îndreaptă energiile: spre interior sau spre mediul înconjurător. Dar, s-au mai emis alte criterii de definire a persoanei. De pildă, genul de informaţii care este relevant pentru subiect determină clasificarea indivizilor în două grupe: una care se axează pe real şi concret, încrezându-se în cele cinci simţuri care le dau informaţii exacte şi în experienţele directe, personale; a doua grupă interpretează informaţiile preluate senzorial, căutând înţelesuri prin deducţie, inspiraţie şi imaginaţie. 176 În acest sens, de exemplu, instrumentiştii care fac parte din prima grupă vor putea, descifra cu acurateţe un text în care indicaţiile grafice sunt numeroase şi notate cu minuţiozitate, de pildă o lucrare de George Enescu sau Béla Bartok, deoarece ei au calitatea de a sesiza detaliile. În schimb, cei din a doua grupă vor putea de la început să-şi formeze o idee de ansamblu asupra propriei variantei interpretative, interesul primilor fiind orientat spre prezent, iar celor de al doilea spre viitor. Este de la sine înţeles că fidelitatea descifrării sau citirii la prima vedere depinde, în mare măsură, atât de capacitatea individului de a-şi focaliza atenţia asupra textului, cât şi de aspectele habitudinale. 176 P. Tieger; B.Tieger op.cit., p

83 Un alt criteriu de departajare se referă la felul în care sunt luate deciziile în viaţă: prin intermediul gândirii sau al sentimentului. 177 Atât modul subiectiv, cât şi cel obiectiv de a judeca se conjugă în profilul psihic al unui individ, dar dominanta decide poziţia pe care se află. Dată fiind ponderea pe care o are simţul critic în domeniul interpretării, aceste două tipuri vor nuanţa diferit aprecierea unei prestaţii scenice. Primul tip va avea tendinţe critice observând greşelile, el preferând să spună adevărul în detrimentul tactului, iar al doilea, mai indulgent, dorind să fie agreat, îşi va arăta cu uşurinţă admiraţia. Cele două tipuri au motivaţii diferite, primul doreşte reuşita, celălalt aspiră spre aprecierea celor din jur. Un alt unghi de vedere utilizat pentru clarificarea tipurilor, şi care aparţine mai mult comportamentului, constituie felul în care individul are tendinţa să trăiască: în mod organizat sau într-unul spontan. Deşi structurarea regimului de viaţă a tinerilor depinde integral de educaţie şi care va deveni obişnuinţă, unii oameni preferă ca viaţa lor să fie previzibilă, fiind mulţumiţi doar după luarea deciziilor, iar alţii sunt fericiţi atunci când viaţa lor este flexibilă şi când se adaptează situaţiilor noi. 178 Aceste două stiluri, când se confruntă, pot crea conflicte datorită modului lor diferit de a acţiona. În această ordine de idei, putem afirma că, pentru interpreţi, este decisiv felul în care îşi organizează studiul individual. Tipul de instrumentist care are predilecţie spre o viaţă ordonată îşi va planifica timpul, astfel încât orele destinate exersatului să fie primordiale, în timp ce 177 idem, p P. Tieger; B.Tieger, op.cit., p

84 al doilea tip este tentat să le amâne dacă se ivesc ocazii distractive sau agreabile. Desigur, aceste comportamente sunt în dependenţă, printre altele şi cu semnificaţia şi importanţa pe care o are pentru ei studiul individual. Tipul care este înclinat spre o viaţă spontană se adaptează rapid circumstanţelor noi, deci sunt favorizaţi când cântă pe o scenă necunoscută, în schimb, cei care doresc o viaţă organizată preferă să ştie ce îi aşteaptă. La fel diferă momentul satisfacţiei în travaliul unei lucrări: unii vor fi mulţumiţi de abia când munca este finalizată, iar alţii vor fi bucuroşi doar când încep câte un text muzical nou. * * * Toate aceste caracterizări marchează doar însuşirile de esenţă ale tipurilor, creionând profilul lor. Dar, personalitatea este generată şi de temperament, care reprezintă un element pregnant al formei acesteia 179, cuprinzând aspectele psihologice ale fiziologicului 180, conexe cu fenomenele caracteristice naturii afective, cum ar fi susceptibilitatea faţă de stimulii emoţionali, sau rapiditatea reacţiilor. 181 Determinarea temperamentului poate fi formulată doar în legătură cu trăsăturile de caracter şi factorii aptitudinali, existând între acestea o influenţă reciprocă. 182 De altfel, abordarea biologică sau organică în caracterologie poate fi judectă după câteva criterii: 179 * * *Probleme fundamentale ale psihologiei, coordonator Beniamin Zörgö, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1980, p Eduard Pamfil; Doru Ogodescu, Persoană şi devenire, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti, 1976, p Alexandrescu, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

85 după cele patru temperamente hipocratice (biliar, nervos, sangvin, limfatic) după cele patru grupe sangvine (A, O, B, AB) după cele patru profiluri cerebrale (cortical stâng şi drept, limbic stâng şi drept) după cei trei vectori senzoriali ai programării neuro-ligvistice (sistemul vizual, auditiv şi kinestezic). 183 Psihologia tradiţională clasifică tipurile temperamentale în funcţie de denumirile originare hipocratice. Descrierile acestor tipuri sunt juxtapuse dominantei uneia dintre humorile organismului uman considerate ca fundamentale. Specificul fiecăruia dintre aceste patru tipuri temperamentale cunoscute (sangvinic, coleric, melancolic şi flegmatic) pot fi corelate cu aspecte ale activităţii interpretative. Astfel, dintre trăsăturile pozitive ale tipului sangvinic curajul, sensibilitatea, dar îndeosebi reactivitatea accentuată 184 au o valoare deosebită pe scenă. Dintre laturile negative ale sangvinicului: mulţumirea de sine, lipsa de concentrare şi de aprofundare 185, periclitează progresul. Elementele caracteriale ale acestui tip, privite prin prisma a trei dimensiuni: activitatea, afectivitatea şi repercursivitatea, se exprimă prin însuşirile: activ, nonemotiv şi primar - în sensul nedurabilităţii trăirilor. 186 Pentru sangvinic, incidentele vieţii semnifică un joc amuzant, prin care el învinge rezistenţele Juès, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p ibidem 186 Pamfil; Ogodescu, op.cit., p Gaston Berger, Tratat practic de cunoaştere a omului, Editura IRI, Bucureşti, 1997, p

86 Tipul coleric, cu trăsături volitive accentuate 188 va înfrunta cu curaj o partitură dificilă, dar, datorită faptului că el are nevoie de acţiune, de rezultate concrete şi este, în general, impacient 189 se recomandă ca repertoriul lui să fie alcătuit din lucrări variate şi de dimensiuni reduse; desigur, propunerile aferente dimensiunilor depind în mare măsură, de capacitatea şi deprinderea concentrării atenţiei. Colericul nu va deveni un bun pedagog datorită iritabilităţii şi tendinţei de părtinire; el este activ, emotiv şi primar. 190 Tipul melancolic, având simţul datoriei şi al responsabilităţii 191, va studia cu conştiinciozitate, punând multă afecţiune în interpretare. Dar, anxietatea, eventual sentimentul inferiorităţii, nesiguranţa şi reactivitatea scăzută va constitui pentru el, mai ales pe scenă, un dezavantaj care va trebui depăşit. Melancolicul este non-activ, emotiv şi secundar, având trăiri durabile. 192 Tipul flegmatic, fiind echilibrat, stăpânit şi perseverent, dar uneori calculat peste măsură 193 are avantaje care decurg din aceste trăsături, iar pe scenă nu este cuprins de trac, însă impasibilitatea lui va afecta considerabil expresivitatea interpretării. Flegmaticul este non-emotiv, activ şi secundar. 194 Datorită secundarităţii, flegmaticii se definesc prin seriozitate în viaţă şi sunt impacientaţi doar atunci când evenimente neobişnuite riscă să ameninţe principiile lor de viaţă * * * Psihologie generală, op.cit., p idem, p Pamfil; Ogodescu, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p Pamfil; Ogodescu, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p Pamfil; Ogodescu, op.cit., p Berger, op.cit., p

87 Rezumând, se poate spune că între aceste tipuri temperamentale există anumite analogii: colericii şi melancolicii se aseamănă prin emotivitate, iar sangvinicii şi flegmaticii au trăiri afective mai slabe. Deasemenea, sangvinicii şi colericii au o rapidă schimbare a sentimentelor, în timp ce la melancolici şi flegmatici această schimbare este mai lentă. 196 În continuare, redăm un tabel sintetic elaborat de Jean-Paul Juès, care detailează cele patru temperamente, cu grupele sanguine aferente lor, şi conexe tipurilor caracteriale din punct de vedere al datelor generale, al inteligenţei, activismului, energiei şi calităţilor volitive, al sensibilităţii şi sociabilităţii. Iată opinia sa: Temperament Date generale Inteligenţă Activitate H (sânge A) armonic M (sânge 0) melodic = coleric Funcţia cea mai importantă atât timp cât organismul nu a ajuns la deplina maturitate. Funcţie a evoluţiei personale. Funcţie de sinteză. Comandă intimitatea, mediul interior, activitatea, eficienţa. Funcţia dezvoltării şi a maturităţii, de relaţie şi adaptare constantă a oricărui organism la mediu, de asimilare. Trecere de la concret la Mai multă cultură decât erudiţie. Atenţie care nu se concentrează instantaneu. Înţelege lent, dar exact. Imaginaţie originală şi foarte bogată. Memoria este cea mai puţin strălucitoare dintre aptitudini. Predominanţă afectivă şi logică. Mistic şi contemplative. Caută mai întâi frumosul. Foarte dotat din punct de vedere al inteligenţei, memoriei, imaginaţiei, atenţiei, inteligenţei practice, care intră repede în problemă. Observator. Inteligenţă realistă, dezvoltată şi deschisă. Copii precoce Activitate electivă. Nevoie de a fi asigurat, încurajat, îmblânzit. Lent în a se agăţa şi a se desprinde. Este absorbit de ceea ce face până la a se identifica cu sarcina de îndeplinit. Simţ al responsabilităţilor foarte dezvoltat. Foarte conştiincios. Activităţi variate, multiple dar puţin profunde, de unde tendinţa la dispersie şi nestatornicie. Iniţiativă. Spirit de echipă, dar nu vrea să se simtă păcălit sau furat. Îi place viaţa în aer liber, efortul fizic 196 Crăciunescu, op.cit., p

88 R (sânge B) Ritmic HMR (sânge AB) Tip complex abstract. Contact, integrare, interacţiune şi schimburi. Funcţie predominantă la bătrâneţe. Funcţie de organizare interioară care îi permite să persevereze în acţiune. Funcţie de analiză. Funcţie abstractă care comandă activitatea şi ritmurile vitale. Este inversul Armonicului. HMR aproape de egalitate. Rivalitate între fiinţă şi acţiune. Este cel mai bogat dintre temperamente, dar instabil şi incoerent. şi foarte echilibraţi în munca lor. Inteligenţă de tip deductiv. Mare putere de abstracţie, dar într-o singură direcţie. Nevoie de a înţelege pentru a acţiona; nu acceptă decât directive precise şi raţionamente riguroase. Îi place organizarea, tot ce facilitează acţiunea. Facultăţi analitice foarte dezvoltate. Raţionalism. Foarte dotat pentru matematici. Fatalist. Simţul determinismului. Sistematizare. Uneori nu are imaginaţie. Caută mai întâi adevărul. Inteligenţă multiformă. Memorie şi imaginaţie. Mistic, fanatic. Copil precoce. şi banii, pe care îi cheltuie uşor. Acţionează urmând propriul său ritm fără a căuta să se adapteze şi fără să ţină cont de altceva decât de preocupările sale personale. Dotat pentru acţiune, care la el este continuă. Dispreţuieşte slăbiciunea şi stimează forţa. Nu are frică de nimic. Are nevoie să fie orientat la început şi nu deviază de la drumul indicat. Activitate unică (specialist, expert). Inacţiunea îl autointoxică iar surmenajul îl eliberează. Îi plac schimbarea şi posturile care îl solicită, dar nu se poate organiza singur din cauza instabilităţii şi incoerenţei sale. Energie-Voinţă Sensibilitate Sociabilitate Foarte autonom, nu-i place să depindă decât de el. Are simţ de comandă. Vibrează la orice variaţie a mediului exterior. Foarte emotiv şi foarte vulnerabil. Hipersensibil cu reacţii întârziate sau anticipate. Păstrează îndelung impresiile pe care le resimte. Foarte interiorizat, lasă să se adune ranchiuna. Ieşiri violente. Contemplativ şi anxios. Işi pierde cu uşurinţă măsura din cauza sensibilităţii sale extrem de ascuţite. Se ataşează de lucrurile care îi plac. Rezervat şi discret. Uneori 88 Nu se poate dezvolta decât dacă este în armonie cu mediul. Este temperamentul cu adaptabilitatea cea mai selectivă. Nu poate frecventa decât oamenii faţă de care simte instinctiv simpatie. Înţeles cu dificultate de anturajul său. Tendinţă la închidere în sine însuşi dacă întâlneşte ostilitate. Se adaptează (lent) sau pleacă.

89 Combativ, îi place lupta, foarte sensibil la emulaţie. Autoritar, decis, impasibil, tenace, perseverent, disciplinat, iubeşte autoritatea, regularitatea. Stare de tensiune permanentă, ezitare, veleitar, slab şi violent, îndrăzneţ şi neîndemânatic. disimulează pentru autoprotecţie. Subiect pentru lovituri de teatru. Mai mult sentimental decât sensibil. Trăieşte pe de-a-ntregul în momentul prezent, nu ştie să prevadă; risipeşte bucuros. Mulţumit de persoana sa. Optimist, bun, tolerant. Sensibil la onoruri. Ciclotimic cu uşurinţă. Sensibil, care îşi stăpâneşte sensibilitatea. Tendinţă spre egocentrism; nu vede decât punctul său de vedere şi îl neglijează pe al celorlalţi, de unde sectarism şi intransigenţă uneori. Nu este un afectiv. Sânge rece, spirit întreprinzător, temeritate, încredere totală în sine pe planul acţiunii. Extrem de sensibil la cea mai mică indispoziţie interioară, predispus în mică măsură la maladii mentale. Instabilitate permanentă, în afara cazului în care este solicitat de un mediu suficient de organizat şi strict. Mereu în echilibru instabil. Extravertit şi introvertit. Generos şi egocentric. (Jean-Paul Juès, op.cit., p.98-99) Se adaptează cu uşurinţă mediilor şi influenţelor. În întregime întors spre mediul exterior. Caută contactul cu ceilalţi din cauza gusturilor altruiste foarte dezvoltate. Diplomat şi tolerant. Deschis, surâzător, ştie să placă şi să se facă popular. Cel mai impermeabil la influenţe exterioare. Se adaptează dificil. Fidel prieteniilor sale, dar caută relaţii utile. Aderă la toate solicitările mediului exterior dar rămâne bun până la abnegaţie. Nu-i place să rămână singur, pentru că atunci cade pradă contradicţiilor sale interioare. Psihologia diferenţială modernă poate decanta trăsăturile dominante ale indivizilor. Din biografiile unor personalităţi celebre ale muzicii s-a dedus tipul temperamental al unor compozitori. Astfel: - Georg Friedrich Händel se concluzionează că a fost coleric, - Joseph Haydn şi Johannes Brahms - flegmatici, - Antonio Vivaldi - sangvinic, - Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Schubert şi Maurice Ravel - nervoşi, - Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Claude Debussy, Richard Wagner şi George Enescu - pasionaţi, iar 89

90 - Robert Schumann se caracterizează prin sentimentalism. 197 De asemenea, există opinii care etichetează din punct de vedere temperamental, emoţional şi caracterial anumite personalităţi celebre. Emotivi Nonemotivi Activi Nonactivi Activi Nonactivi Sec. Prim. Sec. Prim. Sec. Prim. Formule Denumiri Exemple Emotiv Pasionaţi Napoleon, Pascal, Activ Racine, Corneille, Secundar Flaubert, Michelangelo, Emotiv Activ Primar Emotiv Nonactiv Primar Emotiv Nonactiv Primar Nonemotiv Activ Secundar Nonemotiv Activ Primar Sec. Nonemotiv Nonactiv Secundar Prim. Nonemotiv Nonactiv Primar (Gaston Berger, op.cit., p.56) Colerici Pasteur V.Hugo, Mirabeau, G.Sand, Gambetta, Péguy Sentimentali Vigny, Amiel, Biran, Rousseau, Kierkegaard, Robespierre Nervoşi Baudelaire, Musset, Poe, Verlaine, Heine, Chopin, Stendhal Flegmatici Kant, Washington, Joffre, Franklin, Turgot, Bergson Sangvini Montesquieu, Talleyrand, Mazarin, Anatole France Apatici Ludovic al XVI-lea Amorfi La Fontaine 197 Athanasiu, op.cit., p

91 * * * Nu este lipsit de interes faptul că în literatura psihologiei diferenţiale au apărut unele clasificări ale tipurilor de personalitate ale căror trăsături ajung la o anumită intensitate, detaşând individul de alte persoane, caracteristici proeminente care îşi pun amprenta pe personalitatea omului 198, grupându-le în corelaţie cu temperamentul şi cu însuşirile de caracter. În special, psihopatologia este interesată pentru a elucida comportamentele atipice. Însă, discernerea unui comportament anormal de cel normal este în dependenţă cu normele sociale, cu definirea distinctivă a celor două noţiuni. Există câteva unghiuri de vedere prin care se pot aborda comportamentele considerate anormale: - psihologic - medical (simptom al unei boli) - existenţial (ca o ripostă la o societate neobişnuită) - normativ (stabilirea caracteristicilor normalităţii determină, prin contrast, definirea anormalităţii). Deşi, doza de subiectivitate este destul de mare în conceptualizarea comportamentului anormal, cel normal, se poate recunoaşte după anumite trăsături: o percepţie corectă a realităţii, conştientizarea şi acceptarea propriei personalităţi, cu implicarea autocunoaşterii, respectarea 198 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

92 convenţiilor sociale prin adaptabilitatea, instituirea unor relaţii interumane care să nu fie distructive, etc. 199 La graniţa dintre normal şi anormal există tipuri ale căror trăsături de personalitate tind spre patologic, dar fără să fie determinat clinic. Karl Leonhard etichetează aceşti indivizi ca având o personalitate accentuată, grupându-se în corelaţie cu temperamentul şi cu însuşirile de caracter. Dintre tipurile cu trăsături accentuate, firile denumite distimice şi hipertimice sunt temperamentali opuşi. Astfel, firea distimică este puţin activă, cu o gândire lentă; aceşti oameni sunt afectaţi îndeosebi de evenimente triste. 200 Dimpotrivă, firea hipertimică este activă, veselă, dar care trece uşor spre iritabilitate. 201 Aceste descrieri determină unele recomandări în privinţa selecţiei repertoriale în vederea unei oarecare echilibrări psihice. În acest sens, tinerii înclinaţi spre firea distimică ar trebui să aleagă lucrări alerte şi cu tentă optimistă, iar hipertimicii - piese cu o factură austeră. Cu unele tipuri ale căror trăsături sunt accentuate, pedagogul, chiar cel experimentat, lucrează cu dificultate. Astfel este firea labilă, care are alternări de stări hipertimice cu distimice 202, precum şi firea exaltată, care are oscilaţii extreme ale dispoziţiei. 203 Timiditatea şi teama de lucrurile exterioare a firii anxioase 204 reclamă multă încurajare din partea dascălului, dar mai ales numeroase 199 Butler&McManus, op.cit., p Leonhard, op.cit., p idem, p Leonhard, op.cit, p idem, p idem, p

93 apariţii scenice, deoarece anxioşii, când sunt în centrul atenţiei, sunt cuprinşi de jenă. În sfârşit, firea emotivă, cu temperament exaltat, are reacţii de mare sensibilitate, aproape întotdeauna însoţite de mobilitate mimică 205. Deşi firea emotivă constituie un oarecare handicap pentru profesiunea didactică, ea are multe avantaje în cea interpretativă. Însuşirile de caracter constituie un important indiciu şi criteriu în clasificarea tipurilor de personalitate cu trăsături accentuate. De exemplu, un comportament vivace, cu gesturi energice, "jucând" amănuntele naraţiunii când povestesc, denotă o fire demonstrativă, care poate favoriza producerea unor talente artistice; aceste persoane se pot transpune în ceea ce crează şi au o fantezie bogată. Dacă este însoţită de introversiune, firea demonstrativă poate deveni un real talent artistic. 206 Asemenea temperamentului flegmatic absenţa tractului la firele demonstrative 207 constituie un avantaj pentru actul scenic în cariera de interpret. Dar, dată fiind tendinţa lor de autocompătimire şi îngâmfare 208, tinerii aparţinând acestei firi nu trebuie să fie des lăudaţi. Din cauza faptului că demonstrativii înlătură cu uşurinţă din conştiinţă gândurile neplăcute 209, în timpul studiului individual se recomandă utilizarea unei autocritici severe, ei găsindu-şi aproape întotdeauna justificări pentru greşeli. Una dintre firile care au nevoie mereu de încurajare este cea hiperexactă. Cu toate că sunt conştiincioşi, meticuloşi şi au spirit de ordine, 205 idem, p idem, p idem, p idem, p Leonhard, op.cit, p

94 aceşti indivizi sunt foarte nehotărâţi în luarea deciziilor, fiindu-le teamă de erori. Amplificarea acestor trăsături duce la psihopatie anancastă, dominată de frică şi nevroză obsesivă. 210 Firea tipică oamenilor colerici, caracterizată prin impetuozitate şi iritabilitate, este tipul nestăpânit 211. Aceşti oameni, în special tinerii, nu au răbdare să studieze cu tenacitate detaliile, mod de lucru care, într-o fază diacronică, este imperios necesar. De asemenea, citirea la prima vedere, dacă ea nu a devenit o deprindere formată, va fi deficitară datorită insuficientei concentrări a atenţiei; cu acest tip de discipol pedagogul va manifesta exigenţe în exactitatea citirii textului muzical în favoarea disciplinării manierei de abordare a unei lucrări. Unul dintre tipurile ale cărui însuşiri, dacă devin exacerbate, tind spre paranoism, este firea hiperperseverentă. Aceşti indivizi sunt dornici de prestigiu personal şi se simt jigniţi cu uşurinţă, fiind susceptibili şi permanent bănuitori; ei sunt vindicativi şi neconcilianţi, iar ambiţia poate determina dorinţa de înlăturare a concurenţilor. Aspectul pozitiv al acestui tip este faptul că hiperperseverenţa poate deveni o componentă dinamică în activitatea profesională. 212 Hiperperseverenţei uneori, i se poate alătura perfecţionismul, atitudinea hiperexigentă faţă de sine sau de alţii. Dar, prin excluderea realizărilor mai modeste, perfecţionismul va constitui o frână în reuşită. 213 Obsesia perfecţiunii nu este similară cu aspiraţia autodepăşirii, competiţia pentru perfecţionişti având scopul de a demonstra altora 210 idem, p idem, p idem, p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

95 capacitatea şi valoarea lor personală. 214 Obiectivul pe care şi-l propun perfecţioniştii este în evidentă neconcordanţă cu potenţialul lor, astfel că, la o concurenţă puternică, ei devin depresivi, iar eşecul declanşează sentimentul frustării. 215 Un rol foarte mare în declanşarea dorinţei de ireproşabil o are familia, existând părinţi care sunt obsedaţi de perfecţiunea copilului lor. Însă, când este depăşit din cauza dificultăţilor, copilul va deveni deprimat şi cu conştiinţa culpabilă. 216 La individualităţi obişnuite dorinţa de perfecţiune poate fi generată de mai mulţi factori, printre care râvnirea spre aprecierea laudativă a celor din jur şi în special a pedagogului, sentiment des întâlnit la adolescenţi. Firile indivizilor sunt în majoritatea cazurilor combinate. S-a constatat că aproximativ şaizeci la sută dintre oameni aparţin tipurilor intermediare şi mixte. 217 În cazul trăsăturilor accentuate, aceste combinaţii pot fi între însuşirile de caracter şi melanjuri de temperament. Acestea din urmă sunt mixturi la care doar trăsăturile foarte diferite pot fi delimitate. 218 Printre combinaţiile însuşirilor de caracter 219, îngemănarea firii hiperperseverente cu cea demonstrativă semnifică o realizare într-o profesiune adecvată; - firea hiperperseverentă cu cea exactă are avantajul de a obţine performanţe deasupra mediei, tendinţa egoistă a hiperperseverenţei fiind atenuată de cea altruistă a hiperexactităţii; 214 Adina Chelcea; Septimiu Chelcea, Cunoaşterea de sine - condiţie a înţelepciunii, Editura Albatros, Bucureşti, 1986 p A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p idem, p idem, op.cit., p Leonhard, op.cit., p idem, p

96 - firea nestăpânită cu cea hiperexactă determină echilibru. Combinaţia între firea demonstrativă şi cea hiperexactă nu există. Însă, există combinaţii ale trăsăturilor de caracter care desemnează felul aspiraţiilor şi trăsăturile temperamentale care determină ritmul şi profunzimea reacţiilor afective 220. În acest sens, firea care aparţine profesiunilor artistice sunt combinaţii între demonstrativ şi hipertimic, sau demonstrativ şi exaltat. 221 Despre muzicienii-compozitori se afirmă că sunt într-o proporţie mai mare personalităţi accentuate decât scriitorii sau artiştii plastici. 222 De pildă, psihanalistul A.Michel îl caracterizează pe Robert Schumann ca fiind maniaco-depresiv, iar pe Igor Stravinski şi Ludwig van Beethoven ca obsesionali. Însă, tipul de personalitate se poate defini complet doar prin anexarea particularităţilor temperamentale şi cele de caracter la cei doi factori consideraţi generali pentru exprimarea tipului - introversiunea şi extraversiunea. Deşi nu există nici o legătură între comportamentul extravertit sau introvertit şi trăsăturile temperamentale 223, totuşi încă în 1963, Eysenck a alcătuit, pe baza metodei analizei factoriale 224, o schemă care expune corelaţiile dintre trăsăturile temperamentale, atributele caracteriale şi cele două dimensiuni ale personalităţii, considerate de el ca fiind fundamentale: introversiunea-extraversiunea şi stabilitatea-instabilitatea emoţională. Conform acestei scheme, tipului extravertit i se poate alătura 220 idem, p idem, p Athanasiu, op.cit., p Leonhard, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p

97 temnperamentul coleric şi sangvinic, iar celui introvertit, temperamentul melancolic şi flegmatic. În privinţa emoţionalităţii, melancolicii şi colericii sunt instabili, iar flegmaticii şi sangvinicii au stabilitate emoţională. 225 Din variantele combinate ale factorilor personalităţii rezultă şaisprezece tipuri, cu tot atâtea trăsături, depistate şi de R.B.Cattel 226, fiecare dintre ele având o ierarhie în profilul unui individ, tabelul reprodus din Introduction of type in organizations de Sandra Krebs Hirsh şi Jeam M.Kummerow 227 ilustrând această clasificare, iar prin combinarea celor trei factori fundamentali ai caracterului: emotivitatea, activitatea şi secundaritatea, rezultă opt tipuri caracteriale, care au fost schematizate de Gaston Berger într-un tabel reprodus după G.Heymans şi ratificate de René Le Senne, în care se inserează trăsăturile temperamentale. 228 Emotiv Activi Nonactivi Secundari Primari Intensă Emotivitate Rezervă Imaginaţie activitate "degradantă" Exigenţă Spontaneitate exterioară Teamă de acţiune. Organizarea Dezordine Acţiune Sentimentul ierarhică a vieţii Revoltă febrilă lucrurilor afect. Inconstanţă Putere de strivitoare. Absenţa Rumegarea Ciclotimie muncă naturaleţii. îndelungă a Mobilitate Sociabilitate Sublimarea impresiilor. a sentimentelor dorinţelor. Ataşament faţă de Trebuinţa de Activitate aproape trecut emoţii nulă. Trăieşte "plictisul" şi teama 225 Crăciunescu, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p P.Tieger; B.Tieger, op.cit., p Berger, op.cit., p

98 Nonemotivi Activ Nonactiv Activitate calmă Obiectivitate Perseverenţă Curaj Neîncredere faţă de emotivi Activitate aproape nulă. Indiferenţă Lipsă de iniţiativă (Gaston Berger, op.cit., p.57) Regularitate Fidelitate Impasibilitate Simţ al dreptăţii Respect al principiilor Economie Egalitate de dispoziţie Talente organizatorice Simţ social Muncă regulată Perseverenţă Melancolie Inchidere în sine. Rezistenţă pasivă. Lipsă de uşurinţă. Indecizie. Gust pentru singurătate Sedentaritate Uşurinţă în adaptare Acomodant Puţin sensibil la pericol Desinvoltură Siguranţă Disponibilitate Prezenţă de spirit Decizii rapide Veselie Nu ştie să reziste supus clipei. Neglijenţă Risipă Dintre cele expuse se creionează unele trăsături atitudinale. De pildă, activul se restabileşte uşor după eforturi considerabile, în timp ce, în aceleaşi condiţii, inactivul este epuizat. Inactivul, dacă este emotiv, acţionează sub imperiul impulsurilor exterioare, dar, în lipsa acestora, el îşi va pierde siguranţa în luarea deciziilor, va deveni ezitant, iar eforturile mari investite îl determină să se opună executării unui lucru care îi este indiferent, sau îl irită. 229 Tinerii violoniştii, care au astfel de profil caracterial, vor da randamentul maxim 229 Berger, op.cit., p

99 doar cu condiţia atitudinii stimulative a pedagogului în oricare ipostază a activităţii instrumentale, totodată, necesitând ca repertoriul să aibă însuşiri atractive pentru ei. Această clasificare atitudinală se mai poate examina şi din unghiul de vedere al psihologiei morale, conform căreia, aceste două tipuri se pot cataloga ca fiind interesat şi dezinteresat, fiind influenţati de factori motivaţionali intimi, de ansamblul normelor morale ale Supra-eului propriu, de mobilitarea sau pasivitatea eului, de factori externi stimulativi sau inhibitorii şi, fireşte, de educaţie. 230 Din cercetarea primarităţii şi a secundarităţii, acestea fiind comentate prin dispoziţia fundamentală orientată spre prezent şi respectiv trecut 231, rezultă unele trăsături caracteriale. De exemplu, primarul este aservit evenimentelor prezente, fiind apt de adaptări rapide, în timp ce secundarul substituie spontaneitatea prin reflecţie, parând surprizele prin prudenţă. 232 Fiecare tip de personalitate are o dominantă a elementelor sale componente. Luând în considerare cele patru dimensiuni atitudinale, exprimând modalitatea în care se preiau informaţiile (senzaţie şi intuiţie) şi în care se iau deciziile (gândire şi sentiment), din ierarhizarea acestora decurge o dimensiune dominantă, una auxiliară, la care se adaugă cea de-a treia, care întotdeauna este opusă celei auxiliare, iar a patra este opusă dimensiunii dominante. 233 Schematic, se poate reprezenta astfel: 230 Enăchescu, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Berger, op.cit., p P.Tieger; B.Tieger, op.cit., p

100 (1) Intuiţie (2) Gândire Sentiment(3) (4) Senzaţie 234 În mod cert, pentru explicarea şi determinarea personalităţii, la trăsăturile de bază se adaugă o serie de factori motivaţionali. 235 Cunoaşterea, autocunoaşterea şi aprecierea trăsăturilor psihice - constituent major al educaţiei şi activităţii instrumentale Unul dintre atributele majore în profesiunea didactică este estimarea tipului de personalitate a discipolului, cunoaşterea, în viziunea lui Jean Piaget, constând în "construcţia sau reconstrucţia obiectului cunoaşterii". 236 Depistarea trăsăturilor dominante permite pedagogului, printre altele, determinarea consecvenţei comportamentale a discipolului. Selectarea metodelor pedagogice sunt în conexiune cu elucidarea componentelor personalităţii tânărului, unul dintre scopurile evaluării acestora fiind prognosticul comportamental în anumite situaţii. 237 Aici se impune a fi precizată diferenţa semnificaţiei noţiunilor dintre comportament şi conduită. Comportamentul reflectă ansamblul reacţiilor adaptative, răspunsul la stimulii din ambianţă 238, iar conduita 234 Juès, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Dafinoiu, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

101 reprezintă modul de a se conduce şi de a acţiona mintal şi motor într-o situaţie dată sau în situaţii tipice. 239 Predicţia comportamentului se axează pe trăsăturile de personalitate constante, dar comportamentul este influenţat de diverşi factori externi sau fiziologici 240. Ponderea trăsăturilor de personalitate în manifestările comportamentale nu trebuie supraevaluată, deoarece poate exista un dezacord între previziunea faptelor personale şi cele care realizează concret, datorită factorilor situaţionali. 241 Pe de altă parte, este susţinută ideea existenţei istoriei personale care, fixată în perioada primei copilării, şi refulată mai târziu pentru echilibru, influenţează puternic faptele indivizilor. 242 În psihologie şi psihopedagogie se utilizează unele modalităţi de cunoaştere a personalităţii nontest, care, deşi sunt încărcate de o anumită doză de subiectivitate, pot oferi o imagine apropiată realităţii. Dintre formele nontest, observarea trăsăturilor psihice particulare, cele caracterial-temperamentale, a intereselor şi aspiraţiilor fundamentate pe anumite motivaţii, furnizează date importante pentru definirea persoanei. La fel, metodele convorbirii şi ale chestionarului pot determina o apreciere corectă, cu condiţia sincerităţii interlocutorului. Studiile de specialitate propun o paletă largă a genurilor de chestionare, ca, de pildă: Chestionarul lui Cattell, Chestionarul cu scări de evaluare Likert, Inventarul de temperament al lui Guilford şi Zimmermann, Inventarul de personalitate al lui Eysenck, Inventarul de personalitate Minnesota, Inventarul de adaptare 239 idem, p Butler&McManus, op.cit., p idem, p Berger, op.cit., p

102 Bell, etc Se opinează că inventarul de personalitate şi scalele de evaluare sunt instrumente operaţionale cu un coeficient ridicat de obiectivitate în aprecierea persoanei. Testele, ca metode psihometrice au certe rezultate în cunoaşterea personalităţii, scorul obţinut fiind însă influenţat de o multitudine de factori: potenţialul genetic, motivaţie, condiţiile testării 244, apărarea şi ocrotirea subconştientului, intervenind cenzura Supraeului 245, de competenţa celui care testează, etc. 246 Psihologia modernă practică o multitudine de teste, criteriile lor de clasificare fiind diverse, cum ar fi de pildă: - în funcţie de mijloacele utilizate în testare teste de completare sau descripţie (de ex. testul celor douăzeci de propoziţii, fiecare, începând cu "eu sunt", necesitând completări); teste proiective, care constau în deducţii pornind de la imagini, desene, pete de cerneală, etc.; testul Tast, care rezidă în completarea unui dialog în funcţie de scopul pentru care s-au elaborat testele: teste de inteligenţă 248 teste de cunoştinţe 249 teste de imaginaţie şi creativitate Titus Şuteu; Victor Fărcaş, Aprecierea persoanei, Editura Albatros, Bucureşti, 1982, p Butler&McManus, op.cit., p Vincze, op.cit., p idem, p Zlate, Introducere..., op.cit., p Carmen Creţu, Psihopedagogia succesului, Editura Polirom, Iaşi, 1997, p idem, p Mihaela Roco, Creativitate şi inteligenţă emoţională, Editura Polirom, Iaşi, 2001, p

103 teste de aptitudini, talent şi abilităţi speciale 251 teste destinate analizei personalităţii care se pot clasifica, la rândul lor: în funcţie de modul de operare teste verbale - asociativ libere (de ex. ale lui Sigmund Freud) - asociativ corelative (de ex. ale lui Carl Jung, Hermann Rorschach, H.A. Murray cu testul TAT şi derivaţiile elaborate de: L.S.Bellak, I.Madeleine Thomas, Agatha H.Bowlei, I.D. Holzberg şi Rita Posner, J.M. Pigem, Lydia Jackson, Gerald S.Blum, Frederick L. Redlich, Jakob Levine şi Theodor Sohler, Van Lennep, L. Düss şi alţii) teste care operează cu metoda opţiunilor (de ex. Lipot Sondi, Max Lüscher, M. Tramer, G.W. Allport, H.Eysencketc.) teste nonverbale destinate depistării modului de influenţare a mediului de viaţă asupra psihicului (ex.: Goodenough, K. Koch, F. Minkovskaia, Wartegg, Ch. Bühler, Staab şi alţii). Este necesar de adăugat faptul că rezultatul concluziv al testelor nu poate fi pe deplin veridică fără cunoaşterea biografiei celui testat, a modului de viaţă şi a problemelor şi preocupărilor lui în favoarea unei complete cunoaşteri a persoanei, fără erori. Comportamentul este generat de atitudine, ambele incluzându-se în componentele caracterului ca mod de manifestare a personalităţii. 253 Caracterul, la rândul său se include în straturile primordiale ale 251 Vincze, op.cit., p ibidem. 253 Alexandrescu, op.cit., p

104 personalităţii alături de personajul social şi caracteristicile individuale (aptitudinile şi istoria personală), el fiind nucleul personalităţii şi se modifică în funcţie de vârstă. 254 Caracterul, ca o rezultantă formativsocială 255, se conturează distinct în relaţiile interpersonale, care au o mare însemnătate în munca didactică. De valoarea raportului "dascăl-discipol" va depinde valenţa personalităţii. 256 Personalitatea de bază 257, ca o corespondenţă între modelul societăţii şi modelul personalităţii se edifică prin etaloanele alese în copilărie şi adolescenţă, care pot fi părinţii, personajele din romane sau dascălii 258. Specificul individual al orelor de instrument determină relaţii apropiate între dascăl şi discipol, astfel încât, nu numai în copilărie, dar chiar şi la vârsta autodezvoltării personalităţii, pedagogul exercită o mare influenţă asupra tânărului. Literatura psiho-pedagogică a descris trei categorii de educatori, dar cu trăsături absolutizate: cel autoritar, care poate declanşa anxietate, şovăială, emotivitate, închidere în sine şi duce la relaţii mai puţin conlucrative 259 cel liberal şi indiferent, care atestă lipsa aptitudinilor pedagogice vocaţionale cel democratic, care provoacă apropiere şi încredere, facilitând independenţa personalităţii 260, stilul de conducere democratic având ca efect o bună productivitate şi relaţii optime între dascăl şi discipoli Berger, op.cit., p Alexandrescu, op.cit., p * * * Probleme fundamentale ale psihologiei, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Alexandrescu, op.cit., p Butler&McManus, op.cit., p

105 Stil democratic Stil autoritar 1. Lucrează cu clasa întreagă. 1. Lucrează "unu la unu", cu un singur elev. 2. Tinde să ia în considerare 2. Porneşte de la reprezentarea "mediată" particularităţile individuale şi a elevului, de la cerinţele abstracte, experienţa personală a elevului, neluând în considerare particularităţile activitatea şi necesităţile acestuia. individuale ale acestuia. 3. Îi sunt caracteristice abordarea şi atitudinea apropiate faţă de personalitate. 4. Nu are sau nu manifestă orientări negative. 5. Nu este stereotip în aprecieri şi în comportament. 6. Nu este selectiv în contacte şi nu este subiectiv în aprecieri. 3. Îi este caracteristică abordarea funcţional-profesională şi situaţională. 4. Are orientări bine conturate. 5. Este stereotip în aprecieri şi în comportament. 6. Este selectiv şi subiectiv. În realitate, aceste trăsături nu există în stare pură, deoarece, de pildă, comportamentul autoritar nu poate lipsi din practica didactică, iar cel camaradesc, amical, cultivat în exces, are repercursiuni nocive în actul pedagogic. Formele comportamntale interpersonale în pedagogie sunt diverse. Mielu Zlate şi Adrian Neculau realizează un tabel concludent al acestor relaţii, putând fi investigate şi valorificate atât din unghiul de vedere al dascălului, cât şi din cel al discipolului. De pildă: cel care dirijează, conduce, sfătuieşte sau indică -suscită respect sau supunere 260 Stroe Marcus; Teodora David; Adriana Predescu, Empatia şi relaţia profesor-elev, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1987, p Butler&McManus, op.cit., p

106 cel care cooperează, este de acord, acţionează cu prietenie - suscită ajutor sau afecţiune. cel care acţionează timid, modest, cu sensibilitate,ascultă - suscită aroganţă sau conducere 262. Iată o schemă complexă care ilustrează trăsăturile de personalitate ce stau la baza comportamentului interpersonal: 262 * * * Probleme fundamentale ale psihologiei, op.cit., p

107 În funcţie de subsistemele personalităţii, concluziile pot fi elocvente. În această ordine de idei, extrapolând, metodele generale de predare se pot clasifica în două mari grupe: * cea dogmatică sau expozitivă, care presupune pasivitatea discipolului * cea interogativă, care mobilizează eforturile discipolului, conferind încredere naturii lui. 263 În acest sens, comunicarea bilaterală 264 este deosebit de eficientă în pedagogia viorii. Relaţiile cu caracter partenerial optimizează libertatea de dezvoltare a tânărului instrumentist, totodată, insuflând încredere în propriul potenţial. În mediile violonistice, se pot creiona trei profiluri de interpreţi care au optat pentru cariera didactică în funcţie de interese, motivaţii, sau aspiraţii. Astfel, unii sunt preocupaţi preponderent de activitatea solistică, dar detaşaţi de universul psihic al discipolului, alţii sunt ataşaţi afectiv şi interesaţi de viaţa personală a acestora, şi la care activitatea scenică, desfăşurată în subsidiar, reprezintă doar intenţia de perfecţionare a mijloacelor de predare. Conjugarea ambelor tipuri conturează al treilea prototip, reprezentând modelul violonistului plurivalent. Istoria muzicii ne oferă numeroase exemple de asemenea instrumentişti. De pildă, în a doua categorie o putem aminti pe Cecilia Niţulescu-Lupu, o personalitate impresionantă în domeniul pedagogiei 263 Neacşu, op.cit., p Ziemowit Wzodarski, Legităţile psihologice ale învăţării şi predării, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1980, p

108 viorii, nu a desfăşurat o activitate concertistică, dar a deschis drumul spre o şcoală românească modernă 265 ; la fel şi studentul ei, Garabet Avachian 266 a devenit un veritabil întemeietor de şcoală, deschizând noi perspective pedagogice. Dar violonistica românească înregistrează şi numeroase modele de interpreţi în ale căror orientare profesională s-a inclus activitatea didactică. Amprenta enesciană a avut consecinţe pozitive şi în arta violonistică, creând generaţii de interpreţi, care pe lângă solistică au fost renumiţi pedagogi, ca, de pildă Vasile Filip, George Manoliu, Ionel Geantă, Ştefan Gheorghiu, Ştefan Ruha, Cornelia Bronzetti, Petre Lefterescu şi alţii. * * * Capacitatea de apreciere a persoanei poate deveni o mare forţă educativă. După Gordon W.Allport (1970) formarea capacităţii de apreciere depinde de câţiva factori, care, dacă se însumează într-unul şi acelaşi individ, prin sincronismul lor acţional, măresc potenţialitatea de evaluare. Pentru profesiunea didactică, dintre cei zece factori, câţiva au o foarte mare pondere: - experienţa interpersonală - inteligenţa de a extrage esenţialul - complexitatea cognitivă, posibilitatea de descifrare a persoanelor complexe 265 Sârbu, op.cit., p idem, p

109 - detaşarea - cunoaşterea de sine - pasiunea pentru subiectiv, pentru a evalua trăirile psihice 267 Cunoaşterea în profunzime oferă şansa unei predicţii corecte cu privire la comportamentul viitor al celuilalt. 268 În acest sens, observând comportamentul scenic al discipolului, pedagogul poate anticipa în prealabil manifestările dezavantajoase. De pildă, exagerarea tempourilor, a vibratoului, etc., se poate regla prin indicaţii antitetice. Desigur, în majoritatea cazurilor, previziunea comportamentului se axează pe trăsăturile generale de personalitate ale celuilalt, însă comportamentul este, de multe ori, variabil, fiind influenţat de factori externi, sau psihofiziologici. 269 Un procedeu eficace de a analiza personalitatea este descrierea concretă a comportamentului celuilalt 270, incluzând corelaţia cu celelalte trăsături. 271 Redarea scrisă a componentelor personalităţii discipolului, oferă posibilitatea clarificării imaginii lui şi este benefică pentru corectitudinea aprecierii, putând constitui o modalitate curentă de cunoaştere şi evaluare. Dăm un exemplu în acest sens, subiectul fiind selectat din practica noastră pedagogică, în vârstă de douăzeci şi doi de ani, cu aptitudini interpretative remarcabile, dar, fără să atingă excepţionalul: Tip psihologic de personalitate: 267 * * * Probleme fundamentale ale psihologiei, op.cit., p Stroe Marcus; Ana Catina, Stiluri apreciative, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1980, p Butler&McManus, op.cit., p Leonhard, op.cit., p Havârneanu, op.cit., p

110 introvertit - retras în sine, puţin sociabil, cu un accentuat complex de inferioritate provenit, probabil, din mediul familial, unde a primit o educaţie severă, coroborat cu ascendentul celor doi fraţi ai săi (fără să ajungă la complexul de rivalitate fraternă), fraţi cu firi diametral opuse. Complexul de inferioritate a mai rezultat din caracterul proeminent concurenţial al anturajului colegial. Acest complex este suportat, deoarece, el acceptă superioritatea celorlalţi. Tip temperamental: dominantă melancolică, cu o emoţionalitate marcantă, dezagreând să se afle în centrul atenţiei. Din această cauză, el caută diverse modalităţi de contracarare a stresului provocat de actul scenic, cu atât mai mult, cu cât eşecurile anterioare i-au creat o veritabilă anxietate faţă de podium. Tip psihosociologic - trăsături caracteriale şi atitudinale: introversiunea şi temperamentul melancolic determină preferinţa unui cerc restrâns de prieteni, el tinzând spre anxietate socială. Tip psihologic cu aspectul de flexibil, cu dominanta sentiment şi particularitatea secundar, el aspiră spre simpatia şi preţuirea celor din jur, laudele, în special, ale dascălului, copleşindu-l şi dinamizându-l. Are bune valenţe volitive, investind un mare volum de muncă, dar critica îl inhibă, având un raţionament extrem ca eroare de logică; ridiculizarea, chiar cea mai estompată îl marchează pentru mult timp, provocându-i o dispoziţie afectivă negativă. Este loial şi capabil de sacrificii, ţinându-şi sever promisiunile. Indulgent cu alţii, dar deosebit de responsabil cu sine, îi place să trăiască organizat, displăcându-i surprizele, care îl dezechilibrează pe moment. El îşi compartimentează riguros activitatea cotidiană, fiind conştiincios, dar cu tentă spre perfecţionism, 110

111 care determină o permanentă nemulţumire de sine pentru prestaţia sa artistică. În situaţii decizionale este, oarecum, ezitant, acţionând, de cele mai multe ori, cu prudenţă. Opus firii labile, având toate caracteristicile firii distimice, el are un accentuat autocontrol, evitând să-şi etaleze trăirile interioare, dar nu reuşeşte întotdeauna să-şi mascheze stările afective datorită sugestibilităţii sale; este credul, încuviinţând opiniile altora, deşi are o inteligenţă mult peste medie. Perceptând acut dispoziţiile afective ale celuilalt, fiind intuitiv şi înalt empatic, el se adaptează atitudinal conformându-se acestora. Incontestabil, comportamentul stabil în conjucturi constante, cum este ora de instrument, diferă de cel determinat de circumstanţe de moment. Predicţia comportamentală în activitatea scenică depinde, evident, de volumul experienţei interpretative a tânărului, de numărul repetărilor acestei practici pentru ca aceasta să devină un fapt obişnuit; există, însă, factori de natură diversă care schimbă imprezivibil comportamentul scenic. Dar, judecarea persoanei depinde de tipul de care aparţine observatorul. De pildă, dacă persoana care apreciază un extravertit este un introvertit, el vede manifestarea, dar nu esenţa; dacă el are un fond identic, înţelege esenţa, dar nu şi manifestarea gândirii. 272 Diversele criterii de cunoaştere ale persoanei, care s-au conturat în studiile psihologice, au fost grupate în câteva "stiluri" de apreciere. De pildă, 272 Jung, op.cit., p

112 - stilul perceptiv cuprinde modul de cunoaştere prin indici fizionomici şi analiza acţiunii persoanei, pe baza cărora se etichetează calităţile psihice ale celui observat; - stilul cognitiv presupune o abordare logică, opusă evaluării empirice care este încărcată de subiectivitate, iar - stilul apreciativ este impregnat cu componente afective. 273 Înţelegerea şi sensibilitatea la diferenţe individuale, prin exersare, pot deveni trăsături aptitudinale 274, trăsături indispensabile profesiunii didactice şi care se formează în timp, sincron cu acumularea experienţei. Diversele diferenţe native, educaţionale, sau de altă natură, dintre indivizii aparţinând aceluiaşi tip determină dascălul la selectarea metodelor de instruire. De pildă, aceeaşi lucrare muzicală nu se poate preda la doi violonişti în mod identic decât în ceea ce priveşte esenţa ei obiectivă care decurge din scriitură; îndrumările interpretative se vor orienta spre trăsăturile particulare ale discipolilor. Dificultatea aprecierii şi evaluării constă, printre altele, în tendinţa firească de şablonizare a unor trăsături comune, în complexitatea şi variabilitatea personalităţii, precum şi în subiectivitatea celui care percepe. Există, însă unele aspecte de care depinde corectitudinea percepţiei: permeabilitatea persoanei percepute - consecvenţa comportamentală - măsura în care corespunde comportamentul cu standardele - predictibilitatea constanţei acţiunilor comportamentale 273 Marcus; Catina, op.cit., p idem, p idem, p

113 La toate acestea, percepţia persoanei mai presupune atât cunoaşterea vieţii interioare, a calităţilor psihice şi a manifestărilor exterioare ale celuilalt, cât şi modul de folosire a informaţiei. 276 În acest sens, conturarea profilului psihologic ale unor personalităţi din istoria muzicii depinde, în mare măsură, de cantitatea şi detaliile datelor biografice, dar, pentru a deveni verosimile, competenţa şi calitatea celui care le furnizează, aduce o contribuţie importantă deoarece, referinţele culese, de exemplu, din mărturiile unor rude ale compozitorilor, pot fi încărcate de o firească subiectivitate. Din unele memorii sau scrieri autobiografice, pe lângă datele pragmatice, se pot deduce anumite componente ale personalităţii lor, dar forma şi conţinutul caracterului, nucleul profund individual al personalităţii poartă pecetea incertitudinii. Psihologia operează cu unele metode de cunoaştere a individului, printre care cea biografică este importantă prin analiza şi interpretarea datelor, dar, reprezentând doar o reconstituire, este necesară completarea ei cu alte metode. O variantă nouă a metodei biografice - cauzometria presupune expunerea a cincisprezece evenimente din viaţa celui investigat şi interpretarea lor cantitativă prin: * tabelarea conexiunilor dintre evenimente * prezentarea lor grafică Relevanţa calitativă se poate determina prin marcarea momentelor semnificative din întreaga viaţă, care capătă sens. 277 Deşi, din descrieri comportamentale şi atitudinale se conturează unele însuşiri caracteriale, s-a constatat că autodescrierile pot fi denaturate 276 idem, p Zlate, Introducere..., op.cit., p

114 de unele motive ca, de pildă, nevoia de nemurire, autojustificarea, intervenţia fenomenului de catarsis etc. 278 În această ordine de idei depistarea tipului de personalitate şi îndeosebi a trăsăturilor temperamentale ale unor renumiţi violonişti este, într-o oarecare măsură, posibilă, chiar cu ajutorul documentelor videotecii. În acest sens, prin impetuozitatea pe care o dovedeşte în interpretare, David Oistrah atestă caracteristici sangvinice, spre deosebire de austriacul Fritz Kreisler, care prin tonul său sensibil şi catifelat, utilizând vibratoul francez 279, de multe ori creând un efect profund intim, demonstrează un temperament cu preponderenţă melancolică. De asemenea, Mischa Elman, Arthur Grumiaux, sau Yehudi Menuhin indică trăsături atitudinale echilibrate, faţă de Ivry Gitlis sau Ruggiero Ricci, admirabili virtuozi, care denotă firi mai impulsive. Cu toate că, din punct de vedere axiologic, individul se defineşte prin caracter 280, trebuie evidenţiat faptul că structura psihică a unei personalităţi nu determină valoarea creaţiei sale, aceste două noţiuni fiind independente una de alta. Dintre modalităţile de cunoaştere, metoda povestirilor de viaţă 281 are relevanţă prin dialogul condus de psiholog; totuşi, din unele interviuri publicate, cum ar fi, de pildă, volumul "Amintirile lui George Enescu" scris de Bernard Gavoty şi apărut la Editura muzicală în 1982 unde transpare şi francheţea, provoacă posibilitatea identificării unor trăsături ale personalităţii enesciene. 278 Pavelcu, Invitaţie..., op.cit., p Sârbu, op.cit., p * * *, Dicţionar de psihologie, op.cit., p Zlate, Intoducere..., op.cit., p

115 În desluşirea tipologică şi chiar a personalităţii, o metodă valoroasă este grafologia, aplicată încă în 1913 de M.L.Vausanges, în 1948 de G.E.Magnat, iar în 1978 de J.Ch.Gille-Maisani. 282 Psihologia poate releva multe trăsături de personalitate prin cercetarea lărgimii, înălţimii, direcţiei, a caracterului, simţului măsurii, clarităţii scrisului. În acest sens, Ludwig van Beethoven este definit ca un om cu o vitalitate puternică, cu o extraordinară imaginaţie creatoare, cu un caracter ursuz, dar hipersensibil şi hipermotiv, iar tipologic, după Carl G.Jung, a fost introvertit cu funcţia auxiliară-intuiţie. Scrisul lui Ludwig van Beethoven: (Athanasiu, op.cit., p.79) De asemenea, George Enescu este caracterizat prin nelinişte şi însufleţire, după opinia lui Jung, a fost introvertit cu funcţia secundară- 282 Athanasiu, op.cit., p

116 intuiţia, care avantajează muzicianului activitatea mentală şi improvizatorică. 283 Scrisul lui George Enescu (Athanasiu, op.cit., p.81) * * * Aspectele relaţiilor interpersonale implică investigarea autocunoaşterii prin autoanaliză şi autoapreciere. Atât obţinerea unei imagini despre sine, cât şi cunoaşterea propriilor trăsături de personalitate au ca scop autoreglarea şi autoorganizarea conştientă a personalităţii proprii. Cunoaşterea de sine constituie o condiţie a formării unei mai bune adaptabilităţi 284 şi a autoperfecţionării conştiente. De fapt, Socrates asocia efortul cunoaşterii de sine cu desăvârşirea morală. 285 Autocunoaşterea garantează efectuarea cu succes a obligaţiilor şi anihilează instalarea obsesiei perfecţiunii 286, termen deja menţionat la 283 Athanasiu, op.cit., p Marcus; Catina, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit.,, p A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p

117 subiectul personalităţilor accentuate. Aspiraţia obsedantă spre perfecţiune prejudiciază randamentul scenic într-o măsură mai mică sau mai mare, în funcţia de tipul şi trăsăturile personalităţii. În realitate, cunoaşterea de sine este mult mai dificilă decât cunoaşterea lumii obiective, limitele acestei cercetări fiind jalonate de motivaţia, conştiinţa şi universul interior al fiecăruia. Necesitatea de realizare proprie Necesitatea de stimă Necesitatea socială Necesităţile de securitate Necesităţile fiziologice Printr-un excurs, se poate afirma faptul că persoana unui individ adăposteşte mai multe personaje care reflectă aspecte psihice ale sinelui. Exemplificăm varianta Mihaelei Roco: - Personajul fundamental: ceea ce suntem în principal, esenţa personalităţii - Personajul admis: ceea ce ne imaginăm că suntem - Personajul visat: ceea ce vrem să fim 117

118 - Personajul scop sau model: ceea ce ne-ar plăcea să fim, ca model - Personajul exemplar: cum ar vrea ceilalţi, sau societatea să fim - Personajul reflectat: cum ne văd ceilalţi - Personajul aparent: cum am vrea noi să ne perceapă ceilalţi - Personajul secret: ceea ce ascundem celorlalţi - Personajul actor: ceea ce am dori să părem într-o situaţie dată - Personajul apărare: personajul în care ne refugiem în caz de ameninţări. 287 Conştientizarea propriei personalităţi cu trăsăturile sale este benefică şi pentru stabilirea treptei ierarhice pe care se situează individul din punct de vedere profesional, precum şi pentru estimarea capacităţilor ulterioare de dezvoltare. Formarea imaginii de sine obiective şi precise este cu atât mai importantă pentru interpreţi, cu cât profesiunea are integrată o tentă concurenţială. Există instrumentişti cu aptitudini modeste, dar a căror părere elogioasă despre sine este exagerată, aceasta fiind o consecinţă a atitudinilor excesiv laudative ale apropiaţilor şi ale celor din jur, atitudini care au găsit teren propice în componentele personalităţii acestora. Constatarea aceasta ridică întrebarea cu privire la preponderenţa opiniilor altora faţă de cele personale. Cristalizarea imaginii de sine se produce, afirmă Vasile Pavelcu, prin capacitatea de a ne privi cu ochii altora şi a privi pe altul cu ochii noştri. Eul nu poate fi explorat decât în unitatea lui indivizibilă cu situaţia, cu ambianţa Roco, op.cit., p Pavelcu, Invitaţie..., op.cit., p

119 În alcătuirea autoaprecierii corecte, o mare pondere o are fenomenul curent de comparare cu ceilalţi, condiţionat de cunoaşterea opiniei celorlalţi despre sine. Autocunoaşterea şi autoevaluarea se condiţionează reciproc şi sunt indisolubil legate între ele. Prin natura sa, autoaprecierea, ca şi aprecierea, poartă în sine un anumit grad de subiectivitate. 289 Cunoscând părerile celor din jur despre propria persoană, tânărul poate să-şi reconsidere opinia despre sine prin autoreevaluare 290 ; în acest context, literatura de specialitate mai utilizează termenul de autoreglaj, proces prin care, îmbinându-se momentele subconştiente cu cele conştiente, se declanşează examinări critice şi reorientări. 291 Fiecare individ are, într-o măsură mai mare, sau mai mică, conştiinţa valorii personale. Însă, uneori există o neconcordanţă între vocaţie şi profesiune la persoane care fac parte din categoria marginalilor vocaţionali, a indiferenţilor vocaţionali sau cel al opuşilor, malinserţia profesională declanşând conflicte intrasubiective şi chiar tulburări de conduită. 292 În unele cazuri, constatarea şi depistarea acestei discrepanţe se realizează prin descoperirea manifestărilor şi a preocupărilor spontane, extraprofesionale ca dominante ale personalităţii. 293 Una dintre condiţiile unei reale şi calitative cunoaşteri de sine este detaşarea de eu, existând paradoxul prin care apropierea de adevăr presupune îndepărtarea, examinarea imparţială. Este necesar de menţionat că prin eu se 289 Şuteu; Fărcaş, op.cit. p idem, p idem, p Alexandrescu, op.cit., p Pavelcu, Invitaţie..., op.cit., p

120 înţelege secţiunea conştientă a personalităţii, spre deosebire de supraeu care reprezintă dresajul eului prin educaţie. 294 * * * Una dintre mijloacele şi metodele auxiliare de autocunoaştere, prin autopercepere, este introspecţia, ca o proprietate şi o funcţie constitutivă a organizării sistemice a personalităţii şi care există în procese psihice particulare 295, dar care trebuie conexată cu alte metode obiective şi subordonate lor. 296 Datele introspecţiei sunt acceptate cu condiţia unei priviri interne obiective, fără confundarea interiorităţii cu subiectivul. 297 Pentru dezvoltarea capacităţilor introspective, Frank Barron este de părere că, încă din copilărie, individul trebuie să-şi perceapă propriile simţuri şi stări sufleteşti. 298 Introspecţia, ca scrutarea modului de apariţie a unui sentiment, face parte dintre capacităţile inteligenţei emoţionale prin dominarea conştiinţei de sine a propriilor emoţii. 299 Observarea propriilor stări emoţionale, în special în preajma ieşirii pe scenă, determină o posibilitate orientativă a viitoarei atitudini, astfel alcătuind un mijloc eficace de pregătire psihică pentru actul scenic. 294 Juès, op.cit., p Crăciunescu, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit, p Pavelcu, Invitaţie..., op.cit., p * * * Müvészetpszichologia, (Psihologia artei), Gondolat Könyvkiadó, Budapest, 1973, p Roco, op.cit., p

121 Interiorizarea psihică, autoperceperea destinată intensificării reprezentărilor care au scopul construirii discursului muzical în auzul interior şi al formării imaginii sonore, reprezintă un imperativ atât pentru elucidarea concepţiei interpretative, cât şi pentru evocarea dispoziţiei afective necesare transmiterii mesajului muzical. Prin definiţie, noţiunea de interpretare subînţelege imperativul privirii spre "lumea dinăutru" 300, deoarece ea nu se rezumă la execuţia instrumentală a textului muzical, ci presupune intelectualizarea pronunţiei sonore prin particularizarea sensurilor şi substanţei creaţiei compozitorului. Preluarea tradiţiilor interpretative fără un aport personal semnifică o lacună spirituală. Desigur, tradiţia interpretativă reprezintă un punct de plecare, caracterul ei fluctuant depinzând de succedarea mediului cultural, ştiinţific, economic, etc., în cadrul căreia îşi pune amprenta câte o personalitate interpretativă proeminentă. Se poate afirma că devierea de la tradiţia interpretativă prin concepţii inedite conturează noţiunea de creativitate, modificând, astfel, treptat, monotonia cutumelor în interpretare. 301 Revenind la introspecţie, unii psihologi sunt de părere că ea se poate reproba prin câteva constatări, printre care ar fi considerentul alterării obiectului observat prin însuşi actul observaţiei, iar ideile preconcepute denaturează interpretarea fenomenelor proprii într-o proporţie mai mare decât în observaţia îndreptată asupra altora. 302 Desigur, auzul de control 303 trebuie să efectueze comparaţia cu rezultatul sonor. Expresia artistică este o 300 Bentoiu, op.cit., p * * * La musique..., op.cit., p Zlate, Psihologia..., op.cit., p Ana Pitiş; Ioana Minei, Teoria comportamentului pianistic, Editura Sfântul Gheorghe vechi, Bucureşti, 1997, p

122 forţă orientată din interior, din adâncul fiinţei interpretului înspre exterior, starea creativă presupunând o concentrare înspre sine. 304 Empatia - fenomen aglutinant artei şi personalităţii interpretative În înţelegerea persoanei se asociază elementul afectiv derivat din "impresia" despre semen, iar elementele cognitiv-afective se sintetizează într-un proces empatic, care devine un mijloc de cunoaştere. 305 Noţiunea de empatie: en (în) şi pathos (suferinţă sau pasiune), introdusă în psihologie de Titchener în reprezintă potenţialul de a se transpune în locul celuilalt. Fenomen psihic de identificare parţială a unei persoane sau situaţii 307, una dintre sursele de cunoaştere a stărilor afective ale altora 308 şi definită ca o circumstanţă de contagiune afectivă 309, empatia joacă un rol primordial atât în munca didactică, cât şi în preluarea perceptuală a operei compozitorului, abilitatea empatică fiind o componentă importantă a talentului artistic. 310 Datorită încărcăturii sale senzoriale, ideea transmisă prin artă este preluată, identificându-se cu ea 311, devenind o reacţie empatică. Subiectul empatiei a făurit o literatură psihologică şi estetică impresionantă, clarificarea mecanismului empatic fiind diversă. 304 Dominique Hoppenot, Le violon intérieur, Edition Van de Velde, Paris, 1981, p Marcus; Catina, op.cit., p Cosnier, op.cit., p Marcus; David; Predescu, op.cit., p idem, p Marcus; Catina, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Ştefan Angi, Prelegeri de estetică muzicală, Academia de Muzică "Gh.Dima", Cluj-Napoca, 1998, vol.i, p.99 (dactilografiat). 122

123 Pentru explicarea fenomenului empatic este necesară efectuarea diferenţierii dintre înţelegerea stării cuiva şi trăirea ei. De asemenea, există o deosebire între empatie şi intuirea trăirilor şi a dispoziţiilor celuilalt, prima reclamând experienţe anterioare similare, iar cea de a doua putând fi identificată în mod direct. 312 Empatia, ca una dintre trăsăturile inteligenţei emoţionale, face parte din comunicarea nonverbală, care reprezintă peste 60% din totalul manierelor de comunicare interumană şi se realizează prin "transpunerea imaginativ-ideativă în sistemul de referinţă al altuia, prin transpunerea emoţională bazată pe experienţe proprii". 313 În relaţiile interumane, de multe ori, intervine imaginea senzaţiei pe care am simţi-o în locul celuilalt, având loc, în minte, o simulare, imagine care favorizează deciziile corecte, dar şi dirijează stările emoţionale în relaţie cu ideile. 314 Empatia vizează atât afectele - empatia de afecte, reprezentările - empatia de gândire, cât şi reacţiile - empatie de acţiune. 315 Fenomenul empatic traversează trei etape cronologice: a fi la fel - mimetismul afectiv, constând din ecoul arhaic a face la fel - ecoul primar, care prezintă empatie de afect şi empatie de acţiune 312 Vasile Pavelcu, Cunoaşterea de sine şi cunoaşterea personalităţii, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1982, p Roco, op.cit., p Johnson Steven, Theory of thinking faster and faster din Revista "Discover", S.U.A., mai 2004, p Cosnier, op.cit., p

124 a face ca şi cum - ecoul secundar, care este în relaţie atât cu empatia de afect, de acţiune, cât şi cu cea de gândire. 316 Nu este de neglijat faptul că în copilărie şi adolescenţă apar stereotipiile de personalitate, asimilându-se modele în care se transpune tânărul. Imitarea, ca învăţare observaţională 317, este executată la tineri cu oameni pe care îi admiră. În acest sens, se poate aminti faptul că, deşi instinctul de imitaţie este de un real folos la vârsta dezvoltării capacităţilor şi abilităţilor tehnice, preluarea imitativă a manierei interpretative a dascălului are o consecinţă negativă asupra individualităţii artistice a discipolului prin alterarea acesteia. Mari pedagogi ai viorii ca Leopold Auer 318 sau David Oistrah 319 utilizau parcimonios metoda demonstraţiei, pentru a nu împiedica, sau anihila personalitatea interpretativă a tânărului. Deşi, adesea, individualitatea dascălului se poate detecta din stilul interpretativ al discipolului, afirmăm faptul că amprenta lăsată de un mare dascăl rezidă în foarte mică măsură în stilul sinonimic de a interpreta. Exemplificările dese ale unei personalităţi violonistice proeminente au ca efect transferul acelui specific individual al modului de a cânta, îndeosebi în ceea ce priveşte emisia sonoră şi vibrato. Însă, în pedagogia violonistică se produce şi un fenomen contrar, şi anume, o relativă influenţă a categoriei de vârstă la care predă dascălul asupra propriei prestaţii instrumentale. Pedagogul care se ocupă exclusiv cu elevii începători, prin obişnuire cu impurităţile sonore, poate să nu mai 316 idem, p Butler& McManus, op.cit., p Sârbu, op.cit., p Sârbu, op.cit., p

125 fie deosebit de exigent cu propria emisie. Desigur, acest efect depinde de propriile capacităţi psihice de dezvoltare, iar surmontarea acestei înrâuriri este conexă cu motivaţiile pentru evoluţie profesională şi autodepăşire. Aptitudinile pedagogice presupun implicarea capacităţii şi comportamentului empatic, care, pe de o parte, facilitează înţelegerea psihică a celuilalt, iar pe de altă parte, oferă posibilitatea anticipării lui comportamentale, putându-se alcătui o strategie de conduită. Capacitatea de a manipula emoţia discipolului prin temperarea celei nocive şi reliefarea tensiunii sentimentale constituie o treaptă importantă în formarea inteligenţei emoţionale 320 şi, totodată, ea reprezintă un element al tactului pedagogic. Valenţele empatice ale dascălului rezidă în facultatea de a pricepe trăirile şi starea psihică a discipolului, şi nu în intuirea acestora, sau ale dispoziţiilor afective, care sunt unanim observabile. Incontestabil, particularitatea orelor de instrument, favorizând o comunicare nemijlocită, avantajează capacitatea şi conduita participativă. De pildă, pentru rezolvarea anumitor dificultăţi tehnice, pedagogul experimentat, îndeosebi cel care în trecut se confruntase personal cu aceleaşi probleme, poate avea la îndemână înţelegerea şi sentimentul identificării cu aceste probleme prin intermediul intuiţiei obiective şi concrete 321, cu abandonarea unor restricţii logice 322, astfel, el putând depista fondul deficienţelor şi să le soluţioneze. 320 Roco, op.cit., p Jung, op.cit., p * * * Probleme fundamentale ale psihologiei, op.cit., p

126 Empatia se prezintă sub diverse aspecte, fiind în acelaşi timp: - fenomen psihic - proces psihic - produs psihic - însuşire psihică - construct multidimensional de personalitate. 323 Se spune că, într-o oarecare măsură, empatia este ereditară, individul moştenind un potenţial psihofiziologic pentru aceasta 324, dar dascălii cu experienţă au capacitatea de a-şi filtra raţional conduita prin echilibrarea între trăirea empatică şi detaşarea sau distanţarea. Atitudinea de neutralitate presupune mascarea gradului de simpatie sau antipatie care poate deveni o frână în relaţiile interpersonale. 325 Cercetările psihologice relevă faptul că imaginarea stării trăite de celălalt poate da reacţii mai puternice decât celui în cauză. Deseori se întâmplă ca, la concertele sau recitalurile tinerilor, părinţii acestora aflaţi în sală să încerce emoţii mai mari decât ei. Uneori, necesitatea detasării afective poate reprezenta un mod de apărare pentru reducerea unei empatii de afecte prea dificil de suportat. 326 De asemenea, pedagogii aflaţi la început de carieră, care au un potenţial empatic ridicat, preiau acelaşi fenomen afectiv; în această perioadă, emoţiile fiind cauzate atât de ataşamentul accentuat faţă de discipoli, cât şi de teama de eşec, conjugată cu aspiraţia lor către succes. Mai târziu, concomitent cu acumularea experienţei, se crează o oarecare detaşare, care devine o calitate prin faptul 323 Roco, op.cit., p Marcus; David; Predescu, op.cit., p idem, op.cit., p Cosnier, op.cit., p

127 că ea permite o privire obiectivă asupra prestaţiei discipolului. Dar, în mod cert, sentimentul participativ al dascălului nu dispare niciodată, specificul muncii didactice din domeniul interpretativ alimentând atât apropierea afectivă, cât şi impresia de tutelă care implică şi incită creşterea şi menţinerea prestigiului personal. * * * Fenomenele empatice sunt diverse, cum ar fi tipurile de interacţiune (contagiozitatea râsului sau a plânsului) sau, sincroniile interacţionale (mişcările "în oglindă" ale mâinilor) etc. 327 Pentru arta interpretativă, capacitatea şi abilitatea empatică este o calitate indispensabilă, transpunerea în tot ceea ce crează fiind un avantaj pentru artişti. 328 Spre deosebire de libertatea imaginativă a compozitorului 329, talentul interpretativ, fiind reproductiv, reclamă dăruire şi devotament lăuntric. Aşa cum mărturisea George Enescu, interpretarea este "o substituţie a ceea ce a creat altul... o "simţire" a muzicii care te desprinde de realitate, absorbindu-se în emoţie." 330 În tălmăcirea unei compoziţii muzicale este necesară realizarea unei stări psihice de identificare cu universul sonor, o preluare perceptivă a trăirilor afective ale autorului, având loc un transport imaginativ. 331 Prin analogie, arta actorului 327 Cosnier, op.cit., p Leonhard, op.cit., p * * * Müvészetpszichologia, op.cit., p * * * George Enescu, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.P.R., Bucureşti, 1964, p Marcus; David; Predescu, op.cit., p

128 presupune o transpunere atitudinală 332, o dedublare a personalităţii, 333 dar fără pierderea propriei identităţi. 334 tot astfel, interpretul instrumentist are potenţialul de a-şi făuri stările afective şi intenţiile sinonime cu cele ale compozitorului. G.Enescu afirma într-un interviu că...dacă nu te transporţi în secolul XVIII când cânţi o sonată de Bach, dacă nu te crezi Beethoven când ataci Sonata Kreutzer, mi se pare că nu le poţi cânta. 335 * * * În multe lucrări, atât psihologice, cât şi estetice, s-a încercat elucidarea influenţelor emoţionale ale produsului artistic, unele concepţii chiar inversând ţinta şi destinaţia fluxului emoţional. De exemplu, Theodor Lipps, în scrierile sale, susţine că arta nu provoacă în noi emoţii, ci noi suntem cei care îi imprimăm emoţia respectivă, deci, obiectul artistic este cel care se impregnează cu stările de spirit ale consumatorilor de artă. 336 De pildă, adăugăm noi, în ipostaza contemplării celebrului tablou Mona Lisa al lui Leonardo da Vinci, dispoziţiile afective avute în acel moment, sau tendinţa spre o anume trăire psihică sunt transferate asupra imaginii, astfel determinând în psihic emoţiile aferente. De asemenea, este dificil de precizat dacă emoţia este un efect al structurării componistice sau dacă structura a fost selectată să traducă această emoţie. 337 Este evident faptul că 332 Marcus; Catina, op.cit., p Kogan, op.cit., p Marcus; David; Predescu, op.cit., p * * * George Enescu, op.cit., p Lev Semeonovici Vîgotski, Psihologia artei, Editura Univers, Bucureşti, 1973, p * * * La musique..., op.cit., p

129 muzica poartă pecetea afectivităţii 338, orice tematică şi mesaj al operei de artă având încărcătură emoţională, care metamorfozează ideile 339. Interpretul, ca mediator între compoziţia muzicală şi auditor, are dificila misiune de a găsi sensul exact al mesajului artistic. Pentru aceasta, predispoziţiile psihice necesare pentru declanşarea empatiei, existente la orice persoană, chiar dacă este slab empatic, pot fi stimulate, existând metode de antrenare dirijată 340. Încă din copilărie, acest teren va fi pregătit prin mobilizarea fanteziei şi a emoţiilor provocate prin preocupările ludice. "Trăirile artei trebuie să încolţească pe un teren fertil" 341, prin urmare, în acest sens, este obligatoriu ca programul încărcat al copiilor instrumentişti să includă timp liber pentru joacă. Deşi, pentru psihologia obiectivă fenomenul emoţiei nu este încă elucidat complet, se apreciază că acesta ar fi nu numai un consum, ci şi o descărcare a energiei nervoase. 342 Se poate certifica faptul că oricare interpret este capabil să se emoţioneze în faţa unei lucrări muzicale, trăirile personale putând fi transmise auditoriului. Există păreri conform cărora nu este necesar ca interpretul să resimtă, el însuşi, emoţia care se transmite auditoriului, ci este suficient să o simuleze într-o stare de spirit adecvată, această opinie fiind argumentată prin temerea ca instrumentistul să nu-şi piardă controlul motor din cauza implicării emoţionale prea accentuate. 343 Dar, aflaţi pe scenă, mulţi instrumentişti tineri nu ştiu să-şi mobilizeze acel 338 * * * Müvészetpszichologia, op.cit., p Angi, op.cit., p Marcus; David; Predescu, op.cit., p Vîgotski, op.cit., p idem, p La musique..., op.cit., p

130 tonus psihic necesar comunicării. Fără a lua în considerare anumiţi factori care sunt implicaţi în reactivitatea emoţională: gradul de pregătire al lucrărilor, frica de un eventual eşec, temperamentul şi structura personalităţii etc., putem afirma că stimularea şi autostimularea tonusului emoţional aparţine în mare parte sferei educaţionale. În acest sens, o modalitate importantă de pregătire psihică pentru scenă s-a dovedit a fi exersarea simulării actului interpretativ scenic, creând sentimentul de contopire cu masa sonoră şi concomitent anticipând imaginativ ambianţa podiumului. Desigur, aşa cum am mai specificat, introversiunea şi extraversiunea, nefiind cauza emoţionalităţii, nu are pondere în capacitatea acestui fel de simulare. În transpunerea scenică o mare însemnătate o are imaginaţia dirijată, iar închipuirea unei situaţii tinde să declanşeze stările afective aferente. 344 Pentru tinerii interpreţi, cu precădere genul muzicii programatice incită fantezia, facilitând crearea tonusului emoţional prin generarea imaginilor concrete. * * * Afinitatea cu un gen, stil, sau tip de lucrare muzicală depinde în mare măsură de educaţia şi bagajul de cultură al interpretului, dar şi de tipul său de personalitate. Există presupuneri că insul agrează acele lucrări 344 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit, p

131 care se potrivesc trăsăturilor sale de personalitate. 345 Asimilarea afectivă a muzicii unui anumit compozitor a determinat ca violonişti celebri să devină etaloane în interpretarea operei acestuia. De pildă, Henryk Szeryng a reprezentat mulţi ani un model pentru lucrările bachiene, iar Arthur Grumiaux - pentru cele mozartiene. Tot astfel, există compozitori preponderent "lirici", ori "dramatici", sau, care au scris exclusiv pentru un singur instrument. 346 Datorită punctelor comune, structurile asemănătoare de personalitate pot favoriza atât relaţii afective de atracţie, cât şi cunoaşterea, iar proporţia dintre această similaritate şi ceea ce crede omul că-i aparţine numai lui, duce la creşterea sau descreşterea posibilităţii de a se transpune în situaţia altuia 347, deci şi de a se identifica cu intenţiile autorului. Gordon W.Allport presupune că în procesul de percepere există raportări neconştientizate la propria persoană şi se încearcă extragerea valenţelor corespondente care contează pentru motivaţia personală. 348 Afinităţile motivaţionale sunt semnificative pentru facilitatea empatiei de gândire, dar îndeosebi pentru cea de afecte, asemănările trăsăturilor de personalitate având o influenţă benefică asupra acestui de tip de empatie. Dar, studiile psihosociologice relevă importanţa complementarităţii caracteriale în empatia de afecte, ea garantând nevoia de împlinire, în timp ce asemănările răspund unei nevoi de securitate, * * * Müvészetpszichologia, op.cit., p * * * Müvészetpszichologia, op.cit., p Marcus; Catina, op.cit., p idem, p Cosnier, op.cit., p

132 opinie apreciabilă în pedagogia muzical-instrumentală, nu de puţine ori constatându-se, de pildă, incompatibilităţi în relaţia discipol-dascăl. Se constată adesea că, în aprecierea variantelor interpretative, preferinţa tinerilor violonişti se îndreaptă spre acea versiune care corespunde cu trăsătura lor de personalitate. Desigur, în acest verdict o mare pondere o are gradul de maturitate muzicală, concepţia interpretativă formată, sau în curs de formare. Tot în acest context se pot menţiona formaţiile camerale de elită la care analogia structurilor psihice ale partenerilor permite similitudini emoţionale, empatice, din care decurg atât preferinţe stilistice asemănătoare (este reprezentativ cuplul Arthur Grumiaux - Clara Haskil pentru interpretarea sonatelor pentru vioară şi pian de Wolfgang Amadeus Mozart), cât şi durabilitatea existenţei şi activităţii unor astfel de formaţii, cum ar fi cvartetul de coarde Amadeus sau cel american Juillard, ambele debutând în Predilecţia pentru muzica de cameră a reunit în 1905, trei interpreţi prestigioşi, alcătuind formaţia devenită celebră Cortot-Thibaud- Casals, succesul lor solistic şi distinctivitatea personalităţii lor nefiind un impediment pentru omogenitatea trioului, dimpotrivă, acestea au servit la realizarea unitară a ideilor muzicale. 350 Este necesar de menţionat că, de fapt, potenţialul de a lucra în formaţie, în echipă, reprezintă una dintre elementele inteligenţei emoţionale Jean-Luc Tingaud, Cortot-Thibaud-Casals, un trio, trois solistes, Editions Josette Lyon, Paris, 2000, p Roco, op.cit., p

133 * * * Preferinţele şi bucuriile estetice, în majoritatea cazurilor, sunt însoţite de reacţii mimice şi gesturi aferente, observarea acestor manifestări exterioare fiind o metodă sigură pentru aprecierea stării sufleteşti a persoanei. 352 Teoria motrice a empatiei arată că anumite atitudini şi mimici induc afecte specifice aferente şi chiar reacţii fiziologice corespunzătoare acestora. 353 Specialiştii în comunicare umană evidenţiază importanţa limbajul corporal, mesajele nonverbale având o pondere mai mare decât cele verbale. 354 Se afirmă faptul că, dintre mijloacele de exprimare a stărilor afective, nouăzeci la sută sunt nonverbale 355. Referindu-ne la interpreţii violonişti, excluzând unele gesturi deprinse şi necorectate la timp, care pot deveni ticuri, cum ar fi tactarea corporală a ritmului, putem afirma că mişcările corpului şi mimica feţei în timpul interpretării, dacă nu sunt excesive, dacă provin din participare afectivă reală şi fără să fie folosită ca artificiu, călăuzind intenţiile discursului muzical, poate, pe de o parte să impulsioneze propria imaginaţie a interpretului, iar pe de altă parte, publicul sensibil la trăiri emoţionale poate prelua empatic mai lesne mesajul muzical. Sinceritatea emoţiei se transmite auditoriului în funcţie de capacitatea empatică a acestuia, dar, este cert faptul că tot astfel sunt receptate şi procesele emoţionale negative. 352 Leonhard, op.cit., p Cosnier, op.cit., p Patrick Légeron, Cum să te aperi de stres, Editura TREI, Bucureşti, 2003, p Roco, op.cit., p

134 În timpul exersării, atunci când se crează starea de spirit adecvată, gesturile asociative sunt utile pentru realizarea dispoziţiei afective. Totodată, avantajul mişcărilor corpului se constată îndeosebi pe scenă, ele având un efect relaxant pentru musculatură şi atenuează, într-o oarecare măsură, starea de surexcitare de care sunt dominaţi unii violonişti tineri. Aceasta cu atât mai mult, cu cât experienţa demonstrează faptul că, pe scenă, de pildă, mişcările mâinii drepte se amplifică, generând, dificultatea executării duratelor lungi de sunete, iar frecvenţa vibratoului se măreşte în mod reflex. Tot în această ordine de idei, problema modalităţilor nonverbale de comunicare se poate valorifica în pedagogia violonistică, cu avantaje stimulative. De pildă, gesturile sugestive ale dascălului care însoţesc interpretarea tânărului, fără a-l întrerupe, pe de o parte, dirijează, suscită şi menţine atenţia discipolului, iar pe de altă parte, ele au valenţe dinamizatoare în favoarea implicării afective, a mobilizării psihice. Treptat aceste emoţii create la ora de instrument, reiterate pe parcursul studiului individual, se vor transfera actului scenic, ca oricare deprindere repetată. Factori contributivi la evoluţia tânărului violonist În domeniul muzical se disting două genuri de talente: productivcompoziţional şi reproductiv-interpretativ 356. Cele două tipuri, în majoritatea cazurilor, sunt separate una de alta, determinate de particularităţile prin care ele se definesc. Totuşi, istoria muzicii dovedeşte 356 * * * Müveszetpszichologia, op.cit., p

135 posibilitatea îmbinării celor două talente într-o singură personalitate, însă, în toate situaţiile predomină una dintre preferinţe. De pildă, George Enescu se considera cu preponderenţă compozitor, apoi dirijor, iar la urmă violonist, declarând că pe scenă... mă dedublez. În compoziţie, însă, sunt singur autentic iar, faptul că în America, i s-a acordat titlul de compozitor a reprezentat pentru mine voluptatea supremă. 357 Tot astfel se pot aminti exemple de interpreţi-compozitori: Antonio Vivaldi, Giovanni Battista Viotti, sau Ludwig Spohr, precum şi compozitori-interpreţi: Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Robert Schumann, Felix Mendelssohn- Bartholdy, Fréderic Chopin, Johannes Brahms, Béla Bartok. 358 În copilărie, datorită faptului că dominanta personalităţii nu se instaurează încă 359 şi nu capătă nici măcar contur 360, doar la pubertate, omul făcând o cotitură în ceea ce priveşte introversiunea şi extraversiunea 361, prognosticarea perspectivei profesiunii de muzician instrumentist este dificilă. Decantarea aptitudinilor şi aprecierea talentului, spun unii pedagogi, se poate realiza prin observarea atât a tempoului şi uşurinţei învăţării, cât şi prin rapiditatea progresului, ambele depinzând, însă, de circumstanţele vieţii personale. De pildă, în situaţii familiare dificile o evoluţie rapidă denotă un talent deosebit. 362 Succesul, sau eşecul copiilor deosebit de dotaţi depinde de, ceea ce D.Feldman denumeşte coincidenţa 357 *** George Enescu, op.cit., p *** Müveszetpsichologia, op.cit., p Pavelcu, Invitaţie..., op.cit., p Alexandrescu, op.cit., p Jung, op.cit., p Szende; Nemessuri, op.cit., p

136 factorilor ereditari cu cei educaţionali, de mediu. 363 Desigur, trebuie avută în vedere diferenţa dintre aptitudini, ca însuşiri psihice şi fizice care predetermină vocaţia, şi talent, în structura căruia trăsăturile de personalitate au o pondere mai mare şi care denotă constructivitate şi originalitate. 364 Psihicul nu este imuabil, fiecare etapă de vârstă are capacităţi evolutive. În aprecierea discipolului şi în previziunea progresului acestuia trebuie avut în vedere conceptul, introdus de Lev Semeonovici Vîgotski, zona proximei dezvoltări 365. În acest sens, dacă o dificultate tehnică, sau o problemă interpretativă este rezolvată în cadrul orei de instrument, tânărul demonstrându-şi posibilităţile sale, el va fi capabil să soluţioneze singur aceste impedimente, fără ajutor suplimentar. Însă, verdictele şi afirmaţiile categorice cu privire la perspectiva unui copil de a deveni un renumit interpret sunt cel puţin hazardante şi riscante, deoarece au existat numeroase exemple de copii şi adolescenţi care, prin capacităţile lor prevesteau o carieră de interpret remarcabil, dar la maturitate au devenit, din diverse cauze, doar buni instrumentişti, precum există cazuri de persoane talentate, care în copilărie păreau mediocri sau chiar slab dotaţi. Perioada de viaţă în care tipul de personalitate devine distinct este în jurul vârstei de douăzeci şi cinci de ani, după care acesta se completează. 366 Procesul de maturizare, semnificând emanciparea 363 A.Chelcea; S. Chelcea, op.cit., p * * * Probleme fundamentale ale psihologiei, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit, p P.Tieger; B.Tieger, op.cit., p

137 personalităţii şi stabilizarea aptitudinilor şi atitudinilor 367 presupune, în constructul tinerilor interpreţi, uneori salturi surprinzătoare. Într-un interval relativ scrut, de un an sau doi, unii studenţi instrumentişti pot face progrese uimitoare faţă de alţi tineri aflaţi la aceeaşi vârstă. Evoluţia este determinată nu atât de maturitatea biofiziologică şi intelectuală, cât de cea psihică, implicând motivaţii excedentare şi aspiraţii spre performanţă. În legătură cu activitatea de performanţă, este necesar de semnalat prezumţia că până la vârsta de doisprezece ani competiţia nu poate fi percepută fără urmări negative, benefică fiind, într-o oarecare măsură, doar concurenţa evaluărilor. Conjucturile profesionale în care evoluează tânărul are o importanţă radicală. De pildă, interesul pentru muzica de cameră are consecinţe favorabile asupra evoluţiei accelerate. atât în ceea ce priveşte realizarea selectivă a factorilor de expresie, cât şi a comprehesiunii conţinutului emoţional ca esenţă a comunicării muzicale. După observaţiile noastre, în contextul unui acord deplin între parteneri, un tânăr violonist, care lucrează într-un cvartet de coarde, va avea o prestaţie instrumentală calitativ superioară faţă de cel care nu a cântat într-o astfel de formaţie, atât din punct de vedere al intonaţiei, al emisiei, cât şi cel al preciziei şi siguranţei, deoarece, prin natura sa, acest gen instrumental oferă multiple avantaje intepretative. Sensul ascendent al dezvoltării aptitudinilor şi talentului mai depinde, într-o mare măsură, în special în copilărie şi adolescenţă, de mediul familial. Înlănţuirea unor conjucturi existenţiale prielnice are o 367 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit, p

138 consecinţă benefică asupra determinării formative a viitoarei personalităţi interpretative. Unele cercetări demonstrează prioritatea provenienţei socioeconomice în succesul profesional faţă de coeficientul de inteligenţă 368, care, deşi depinde în mare măsură de zestrea genetică, fructificarea acestuia poate avea loc doar dacă mediul oferă condiţii de dezvoltare. 369 Tot astfel, climatul educaţional favorizant oferă întotdeauna posibilitatea desfăşurării evolutive ale aptitudinilor. Astfel, un copil dotat cu toate calităţile necesare unui viitor interpret, care are şansa de a trăi într-o familie cu o situaţie materială bună, cu un standard cultural ridicat, precum şi un dascăl competent, va fi avantajat faţă de altul, înzestrat cu aceleaşi valenţe, dar lipsit de aceste privilegii ale mediului. Dacă societatea şi anturajul acordă importanţă unei aptitudini, dezvoltarea ulterioară este avantajată. 370 Cunoscând climatul familial al discipolului, pedagogul va fi, în mare parte, lămurit asupra unor trăsături ale personalităţii acestuia, inclusiv asupra atitudinii faţă de profesiune. De pildă, când personalitatea unui tip extravertit se scindează în stări afective divergente, astfel devenind inconştient 371, se întâmplă uneori, ca, de exemplu, din cauza disensiunilor permanente dintre părinţi, un tânăr violonist, cu fire extravertită, înzestrat cu talent pentru instrument, să respingă posibilitatea carierei de interpret, personalitatea sa disociindu-se în stări afective contrarii. Desigur, la această atitudine contribuie şi alţi factori, dar, subliniem încă o dată, faptul că personalitatea nu poate fi înţeleasă în sine şi nu poate fi apreciată decât exclusiv în raport cu realitatea socială în care evoluează omul. 368 Butler&McManus op.cit., p A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p ibidem. 371 Jung, op.cit., p

139 * * * Deşi trăsăturile de personalitate dispun de o relativă stabilitate 372, cercetările au concluzionat că, în ceea ce priveşte conduita, sau continuitatea unui stil personal nu există o stabilitate absolută, plasticitatea oferind posibilitatea unei reorganizări ale structurii pentru readaptare. 373 Modificările trăsăturilor de personalitate au loc, în mod treptat odată cu înaintarea în vârstă, şi oarecum subit îndeosebi după evenimente cu mare răsunet în psihicul persoanei 374 ; dar tipul personalităţii, însuşirea predominantă şi cea secundară nu se schimbă * * * Dicţionar de psihologie, op.cit, p Alexandrescu, op.cit., p ibidem. 375 P.Tieger; B.Tieger, op.cit., p

140 ASPECTE ALE INTERPRETĂRII VIOLONISTICE ÎN CIRCUMSTANŢĂ SCENICĂ Generalităţi despre emoţii din perspectivă psihologică Activitatea scenică implică participarea şi dinamizarea unor stări psihice care în viaţa cotidiană rar sunt creionate atât de accentuat. Astfel, emoţiile, ca fenomen afectiv bine conturat şi nuanţat ca intensitate 376 şi, în general, trăirile emoţionale ocupă un loc central în structura personalităţii 377, dar îndeosebi în viaţa psihică a interpretului. În literatura de specialitate, clasificările proceselor emoţionale sunt diverse; de pildă stările afective pot fi grupate în: - afecte statice care înglobează * cele elementare * dispoziţiile * emoţiile - afecte dinamice care cuprind sentimentele şi pasiunile. 378 Dar, în psihologia germană, de pildă, afectele sunt sinonime cu emoţiile primare, iar sentimentele şi pasiunile sunt incluse în clasa atitudinilor afective. 379 În cele mai multe opinii, afectele desemnează emoţiile de o foarte mare intensitate, cu răspunsuri imediate şi care se exprimă puternic în comportament, integrându-se în categoria instinctelor. 376 Ion, Ciofu; Mihai, Golu; Constantin. Voicu, Tratat de psihofiziologie,, vol.i, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1978, p * * * Tratat de psihologie experimentală - sub redacţia Alexandru Roşca, Editura Academiei R.P.R., Bucureşti, 1963, p Cosmovici, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

141 De fapt, emoţiile de bază, sau afectele sunt puţine la număr, oscilând între şase şi zece, iar derivatele lor sunt mixturi ale acestora. 380 Reactivitatea emoţională are câteva aspecte definitorii: - trăirea subiectiv-emoţională - răspunsul emoţional - latura comportamentală - latura fiziologică - evenimente organice obiective - aspectul semnificaţiei stimulilor, ca rol important în determinarea şi nuanţarea emoţiilor. În acest sens, este posibilă o clasificare a componentelor emoţiei: º fiziologică º expresivă (manifestă, de pildă, prin zâmbet) º comportamentală (de exemplu, fuga) º cognitivă (perceperea situaţională). Teoria etichetării cognitive, conform căreia trăirea emoţională este determinată de o îmbinare între excitarea fiziologică şi interpretarea propriilor senzaţii în timpul acestei excitări, demonstrează importanţa cogniţiei. Elucidarea cauzelor care induc emoţia influenţează intensitatea emoţiei, intensitate certificată de stările noastre fiziologice. ºexperienţială (complexul sentimentelor resimţite) 381 Dintre formele afectivităţii, pentru artistul interpret, emoţia se configurează sub două ipostaze principale: 1). emoţia ca act creativ prin reacţia la fenomen şi 2). emoţia ca trăire negativă care decurge, din mai multe motive, dar, îndeosebi, din teama de eşec. 380 Cosnier, op.cit., p Butler&McManus, op.cit., p

142 Caracterul plurisemantic al limbajului muzical incită gândirea şi imaginaţia interpretului căutând concordanţa cu intenţiile compozitorului. Forţa afectogenă şi dinamogenă a muzicii se transfigurează în tensiuni psihice vectoriale creând un anumit tonus psihic. 382 Prin interpunerea imaginaţiei voluntare şi substitutive 383 instrumentistul poate potenţa fluxul trăirii emoţionale, transmisibilă auditorului. Deoarece procesele conştiente se pot astfel organiza încât să declanşeze procesele inconştiente, depinzând de orientarea celor conştiente 384, rolul pedagogului este deosebit de important. El poate dinamiza creativitatea discipolului prin diverse modalităţi, cea mai uzitată dintre ele fiind analiza comparată între variante interpretative contrastante. De asemenea, activarea fanteziei tânărului necesită felurite procedee de sugestionare şi influenţare, în funcţie de particularităţile de personalitate ale acestuia, prin care se poate incita imaginaţia creatoare. De pildă, corelativ cu utilitatea metodelor asociative pentru acţiunea mnezică, pe care am menţionat-o, evocarea unor elemente din natură, sau stimularea reprezentării unor scenarii adecvate ataşate discursului muzical, poate stimula fantezia. Într-o oarecare măsură, deprinderea reveriei amplifică sensibilizarea, impresionabilizarea şi poate canaliza sensul spaţiului sonor. În acest context, trebuie să subliniem faptul că dezaprobările privind concepţia interpretativă personală, alcătuită de discipol, are ca efect înnăbuşirea creativităţii acestuia. În legătură cu aceasta, este interesant să 382 Rodica Ciurea, Lecţii de psihologia muzicii, Conservatorul de muzică "G.Dima", Cluj-Napoca, 1978, p.58 (dactilografiat). 383 Zlate, Psihologia, op.cit., p Vîgotski, op.cit., p

143 reproducem o schemă care ilustrează principalele categorii de bariere ale creativităţii şi ale relaţiilor interumane: 1. Conflictul de valori şi lipsa cadrelor de referinţă I. 2. Condiţionarea Legate de contextul 3. Prejudecăţile sociocultural 4. Diferenţele culturale 5.Non-integrarea frustărilor 1. Frica de confruntare II. 2. Agresivitatea Datorate temerilor 3. Competiţia endemice 4. Rezistenţa la schimbare Bariere ale 5. Lipsa încrederii în sine creativităţii 1.Comportamentele egocentrice III. 2. Necunoaşterea de sine Legate de atitudinile 3.Sentimentul de incompetenţă individualiste 4.Subiectivitatea şi nerealismul 5. Pasivitatea excesivă 1. Lipsa comunicării IV. 2. Marginalizarea Referitoare la relaţia 3. Lipsa autenticităţii individ-grup 4. Izolarea 5. Dependenţa (Mihaela Roco, op.cit., p.108) 143

144 Desigur, spre deosebire de cei care receptează fenomenul artistic, emoţia proprie a interpretului necesită autocontrol, creierul putând controla emoţiile prin selectarea mesajelor. 385 Tensiunea sentimentală a interpretului, dacă depăşeşte un anumit grad şi ajunge să-l domine, controlul necesar pentru derularea discursului muzical se reduce, iar distributivitatea atenţiei se diminuează. Între expresia emoţională, care joacă un rol social, şi starea trăită există diferenţe, unii autori segregând emoţia veridic simţită de cea etalată. 386 Există păreri, conform cărora nu este necesar ca interpretul să resimtă el însuşi emoţia care se transmite auditoriului, ci este suficient să o simuleze într-o stare de spirit adecvată, această opinie fiind argumentată prin temerea ca instrumentistul să nu-şi piardă controlul motor din cauza implicării emoţionale prea accentuate. 387 În acest sens, trebuie adăugată constatarea conform căreia între emoţie şi raţiune există o strânsă interdependenţă. În urma cercetărilor asupra sistemului emoţional al creierului, este susţinută ideea rolului esenţial al emoţiilor pentru procesele raţionale şi de luare a deciziilor; astfel este infirmată presupunerea lui René Descartes, conform căreia momentul logic ar exclude din ecuaţie emoţia. 388 În artă, idealul parcurge zona raţionalului (ideea), al emoţionalului (sentimentul) şi al senzorialului (reprezentare-percepţie-senzaţie) Floru, Stressul... op.cit, p Pavelcu, Cunoaşterea.., op.cit., p * * * La musique..., op.cit., p Johnson, op.cit., p Angi, op.cit., p

145 Trăirea unei valori determină conduita individului, şi ea nu se poate confunda cu gândirea, cunoaşterea şi comentarea din punct de vedere estetic, ele conducând doar la o conduită teoretică. 390 Coexistenţa celor două categorii de fenomene, în domeniul artistic, este excepţional confirmată de Tudor Vianu în studiile sale estetice: "Arta pare a fi, în adevăr, obiectul unei unificări afective şi a unei distanţări cognitive... dintre care una tinde către identificarea afectivă şi cealaltă către menţinerea distanţei cognitive". 391 Desigur, problematica emoţiei estetice este complexă, raportânduse, printre altele, la fenomenul empatiei, a extrospecţiei şi introspecţiei, la factorii sociologici etc., despre care vom comenta în subcapitolele aferente. Emoţiile, în domeniul artistic, reprezintă chintesenţa existenţei ideilor transmise 392 în sfera esteticului, orice mesaj purtând pecetea emoţionalului, chiar şi atunci când ideea are un atribut abstract, cu amprentă universală. 393 Fără emoţii nu există comunicare şi fără comunicare nu există viaţă socială 394, ele constituind un fenomen normal, comportarea emotivă având, într-o oarecare măsură, o utilitate biologică pentru conservarea individului. 395 Se opinează că orice situaţie este evaluată emoţional, proces care se derulează atât de rapid, încât, de multe ori nu se conştientizează Pavelcu, Cunoaşterea..., op.cit., p Tudor Vianu, Opere, vol.7 - Studii de estetică, Editura Minerva, Bucureşti, 1978, p Angi, op.cit., p idem, pag Cosnier, op.cit., p Pavelcu, Cunoaşterea..., op.cit., p Johnson, op.cit., p

146 În literatura de specialitate s-a stabilit un nivel optim al excitaţiei cerebrale care garantează un comportament eficace, dincolo de care tensiunea emoţiei împiedică derularea echilibrată a actelor de conduită. Dar, emoţia poate fi definită şi sub aspectul capacităţii de adaptare a individului la factorii agresori, sau la situaţiile ameninţătoare. Prin urmare, din acest punct de vedere, clasificarea emoţiilor ca fiind pozitive sau negative, care sunt criterii subiective, se substituie cu termenii de emoţii adaptative şi neadaptative. 397 Emoţia şi stresul moderat favorizează activitatea interpretativă prin stimularea sentimentelor care vor să fie propagate, iar contactul cu publicul, uneori, poate provoca o intensificare a dispoziţiei creatoare, interpretul dorind acordul reacţiilor sale cu cele ale sălii 398, efectul emoţional depinzând, în mare măsură, de calitatea relaţiilor cu persoanele din jur. 399 Însă, actul interpretativ mai semnifică acumularea unei tensiuni nervoase cu coloratură negativă, variabile în funcţie de tipul de personalitate (este cunoscut faptul că senzitivii şi interiorizaţii au tendinţa să trăiască experienţe emoţionale mai intense decât exteriorizaţii 400 ), de motivaţii, de educaţie, de experienţă scenică etc. Despre astfel de tensiuni emoţionale ne vom ocupa în continuare. 397 Floru, Stressul, op.cit., p Ciurea, op.cit., p Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p Cosnier, op.cit., p

147 Motivaţii conexe emoţiilor nocive Dacă, pentru artiştii consacraţi, genul, calitatea şi numărul publicului are în general, o importanţă minoră, pentru interpreţii tineri, auditoriul este un factor determinant pentru trăirile psihice, o mare importanţă având tipul de manifestare scenică, importanţă care este conexă atât cu caracterul, dar şi cu ambiţia şi aspiraţia sub aspect social al interpretului. Deşi, toate activităţile scenice poartă amprente concurenţiale, un examen sau concurs instrumental, nu se poate compara cu un concert sau recital, îndeosebi din punct de vedere al motivaţiei, al ponderii pe care o are manifestarea în conştiinţa fiecăruia, precum şi al exigenţei de sine. Teama de eşec, tensiunile nervoase anterioare şi modificările psihofiziologice există independent de natura prestaţiei scenice, dar climatul critic al examenelor sau concursurilor se deosebeşte de cel al concertelor sau recitalurilor, în primul rând, prin lipsa aplauzelor care provoacă bucurie şi determină uitarea greşelilor. 401 Un gen de auditoriu care evaluează tinerii instrumentişti prin clasificări strict ierarhice, induce în psihicul lor emoţii cu rezonanţe negative, în timp ce publicul concertelor sau recitalurilor permite trăirea încărcăturii emoţionale, declanşarea tonusului emoţional, mai precis, a tensiunii sentimentale, care este orientată înspre spiritualizare 402. Examenele şi concursurile au un caracter strict docimologic, dar, în fapt, oricare gen de act scenic, prin caracterul săui concurenţial, poartă o amprentă evaluativă. 401 Szende; Nemessuri, op.cit., p Pavelcu, Cunoaşterea..., op.cit., p

148 Totuşi, ierarhizarea acestor tipuri în funcţie de intensitatea emoţiilor nocive resimţite la fiecare dintre ele, ar putea, într-o oarecare măsură, să clarifice motivele pentru care sunt cuprinşi de stările respective. Trăirea psihică a tânărului interpret, în condiţii concurenţiale, care amplifică şi accentuează particularităţile sale individuale, depinde atât de climatul anturajului, cât şi de subiectivitatea examinatorilor. În legătură cu subiectivismul, trebuie să subliniem, încă o dată, importanţa unei evaluări obiective şi corecte a prestaţiei discipolilor, cunoscut fiind faptul că supraaprecierea are ca rezultat automulţumirea celui examinat, iar subaprecierea conduce la decurge zădărnicirea cunoaşterii de sine. Factorii subiectivi de evaluare sunt diverşi, având tangenţă cu personalitatea examinatorilor, însă există unele probleme comune acestui gen de activitate. De pildă, este acuzat gradul de oboseală al examinatorului; în mediile de specialitate este recunoscut avantajul de care beneficiază ultimii candidaţi faţă de primii, la care spiritul de exigenţă se manifestă mai acut. O apreciere subiectivă a examinatorului mai poate fi cauzată şi de proporţia bagajului de aptitudini de care dispune tânărul, reputatul Alexandru Roşca fiind de părere că supraevaluarea este cu atât mai mare, cu cât aptitudinea este mai redusă, iar subevaluarea cu atât mai mare, cu cât aptitudinea este mai bine dezvoltată. 403 Totuşi, actul de evaluare şi ierarhizare a tinerilor interpreţi implică o anumită doză de subiectivitate cauzată de natura specifică artei interpretative muzicale, de maniera de percepere. Din experienţa noastră 403 Şuteu; Fărcaş, op.cit., p

149 putem releva constatarea conform căreia un violonist dotat cu aptitudini proeminente va fi supraevaluat în condiţiile în care, anterior lui, au evoluat instrumentişti cu aptitudini modeste, sau reduse. Din această cauză, la finalul examinării este indispensabilă reconsiderarea ierarhiei stabilite iniţial. Tot în această ordine de idei, există opinii care comentează motivele pentru care se modifică o apreciere, una dintre ele constituind datele fizice ale candidatului, efectul halo fiind semnalat încă în 1920 de către psihologul american Edward Lee Thorndike. 404 Ca o completare la acest subiect, este interesant de consemnat o concluzie a psihologiei sociale care arată faptul că un număr mai mic al membrilor unei comisii determină mai puţin generarea de presiuni spre o conformare exagerată 405. * * * Întotdeauna emoţia este legată de o motivaţie 406, la sursa inducţiei emoţionale aflându-se împlinirea sau neîmplinirea unor motive de ordin personal, relaţional sau social. 407 În funcţie de exigenţa faţă de sine şi de capacităţile psihice şi aptitudinale ale instrumentistului, motivul de autorealizare 408 are diverse 404 A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p Butler&McManus, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Cosnier, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

150 intensităţi. Astfel, în afara motivaţiei optimale, ambiţia de a reuşi în pofida posibilităţilor reduse faţă de scopul prestabilit poate fi denumită supramotivaţie, iar dezinteresul - submotivaţie. Incontestabil, motivaţia este conexă cu nivelul de aspiraţii ale fiecăruia, care poate fi scăzut, mediu, sau înalt 409, acesta fiind determinat de percepţia propriilor posibilităţi. După cum am mai arătat, factorul, poate cel mai important, pentru autorealizare, este cunoaşterea de sine şi evaluarea obiectivă a capacităţilor interpretative, deoarece incertitudinea asupra potenţialului personal determină anticiparea consecinţelor dezagreabile. 410 Concluziile autocunoaşterii zonei proximei dezvoltări are repercursiuni atât asupra limitei superioare a aspiraţiilor, cât şi asupra intensităţii stresului. În majoritatea cazurilor, tinerii interpreţi au ca modele de autoevaluare colegi de vârstă apropiată. În funcţie de trăsăturile de personalitate, compararea capacităţilor profesionale proprii cu cele ale artiştilor consacraţi are efecte psihice diferite, chiar opuse. Deşi, s-a constatat faptul că, dacă discordanţa dintre facultăţile individului şi standardul comparat este foarte mare, scade competitivitatea 411, totuşi aspiraţia către un model de interpret celebru poate avea influenţe benefice din punct de vedere psihic, tânărul putând înregistra mari progrese, deoarece, este cert că există o strânsă conexiune între nivelul de aspiraţii şi perfecţionare. Unii psihologi afirmă faptul că situarea nivelului de aspiraţii, într-o anumită măsură, deasupra posibilităţilor proprii are o influenţă fastă asupra performanţelor idem p Floru, Stressul, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

151 Revenind la autoevaluare, cercetările experimentale au arătat că la persoanele care îşi apreciază posibilităţile ca fiind scăzute dar nemodificabile, nivelul autoaprecierii este proporţional cu competitivitatea. La cei care cred că au şanse de perfecţionare, perseverenţa şi dorinţa de competiţie creşte. 413 Emoţiile pot avea la bază două criterii majore de clasificare: polaritatea şi funcţionalitatea. Ca polaritate, emoţiile pot fi pozitive şi/sau negative, iar funcţionalitatea exprimă consecinţele comportamentale cu referire la scopurile individului. Emoţiile, privite din acest punct de vedere, sunt grupate în funcţionale şi disfuncţionale, ambele având caracter pozitiv şi negativ. Emoţiile funcţionale orientează spre atingerea obiectivelor persoanei, iar cele disfuncţionale frânează îndeplinirea lor. De pildă, în cazul emoţiilor funcţionale, atât satisfacţia, cât şi nemulţumirea după o prestaţie interpretativă, determină tânărul să studieze şi mai mult. La polul opus, emoţiile disfuncţionale, cum ar fi încântarea sau dezamăgirea faţă de calitatea interpretării, generează delăsare şi pasivitate. Desigur, ambele rezultate comportamentale sunt indestructibil legate de trăsăturile de caracter ale fiecărui individ. Tot astfel, în majoritatea cazurilor, repercursiunea unui succes pe scenă constă în tendinţa de autodepăşire şi preconizarea şi iniţierea unui volum de muncă şi mai mare; desigur, aceste consecinţe depind de caracteristicile de personalitate, habituale şi de intensitatea sau soliditatea motivaţiei fiecăruia. 413 Floru, Stressul, op.cit., p

152 Conform legii Yerkes-Dadson, intensificarea motivaţiei asigură îmbunătăţirea performanţelor numai până la nivelul unei zone critice, dincolo de care ele încep să scadă. Această zonă variază în funcţie de gradul de dificultate al sarcinii, dar, probabil, şi de unele particularităţi temperamentale, aptitudinale şi de caracter. 414 La rândul ei, satisfacţia după un succes diferă în funcţie de capacităţile aptitudinale ale tânărului; la un instrumentist de nivel mediu sentimentul de bucurie care urmează după o reuşită este mai accentuată decât la cel performant. S-a constatat că, uneori, circumstanţele competitive pot provoca dezvoltarea unui simţ al perfecţiunii. 415 Teama de a nu comite greşeli, exigenţa excesivă faţă de sine, dependenţa exagerată faţă de verdictul celorlalţi reprezintă doar câteva dintre cauzele blocajului de tip emoţional. 416 Literarura psihologiei recomandă frecvent eliberarea de dezideratul perfecţiunii, spunându-se că mai binele este duşmanul binelui. 417 Cu cât perfecţiunea tehnică domină conştiinţa interpretului, cu atât mai mult dispar emoţiile creatoare, cu încărcătură constructivă. De altfel, opinia, unanim acceptată, exprimă preferinţa unei interpretări imperfecte, dar expresive, creative, faţă de una impecabilă din punct de vedere instrumental, dar mecanică şi automată. 418 Ca dovadă, putem cita cuvintele lui George Enescu: Execuţia perfectă poate fi... un sport. 414 * * * Psihologie generală, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p Roco, op. cit., p Dr.Laurent Chneiweiss Dr.Eric Tanneau, Cum să ne eliberăm de trac, Editura TREI, Bucureşti, 2006, p * * * La musique..., op.cit., p

153 Perfecţiunea nu mă interesează; ceea ce contează în artă este să vibrezi tu însuţi şi să faci pe alţii să vibreze. 419 Stresul psihic - un excedent în actul interpretativ Sentimentul de răspundere faţă de calitatea interpretării, gradul de exigenţă faţă de sine, raportată la cunoaşterea sau necunoaşterea propriilor facultăţi aptitudinale şi, nu în ultimul rând, conştientizarea nivelului personal de pregătire a lucrărilor care urmează a fi interpretate, crează o anumită dispoziţie afectivă. Este cunoscut faptul că atât fragmentele dificile, sau chiar insurmontabile din punct de vedere tehnic, cât şi nesiguranţa însuşirii mnezice a textului muzical, deci temerea pentru lapsus constituie doar două dintre principalele motive care provoacă teama de nereuşită, posibilitatea frustraţiei, făcând parte din coloratura negativă a emoţiilor 420, iar, în funcţie de particularităţile psihice ale tânărului, în aceste condiţii, se poate instala stresul. 421 Este interesant de remarcat faptul că, pe măsură ce se câştigă o anumită reputaţie de interpret valoros, pe scenă, emoţiile nocive se amplifică. Acest fapt se poate explica prin temerile datorate creşterii responsabilităţilor şi, nu în ultimul rând, prin doza de orgoliu, care induce 419 * * * George Enescu, op.cit. p Jenö Ranschburg, Frică, supărare, agresivitate, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1979, p Se impune o precizare cu privire la grafia cuvântului stres. Deşi, unii autori notează acest termen cu dublarea literei s, noi preferăm să-l scriem conform Dicţionarului explicativ al limbii române, Editura Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti,

154 teama de eşec; mai există prezumpţia ca o prestaţie artistică mai puţin reuşită va diminua prestigiul câştigat anterior. În definirea noţiunii de stres lucrările de specialitate conţin foarte multe asemănări, majoritatea opiniilor referindu-se la o stare cu încărcătură negativă. În vorbirea curentă, orice tensiune psihică conturează o stare de stres 422, confundându-se cu emoţia, dat fiind că reacţiile fiziologice din faza de alarmă a stresului sunt comparabile cu tensiunile emoţionale. 423 Dar, stresul, în înţelesul real, după Hans Selye care a introdus termenul în , el descriind încă în 1936 reacţiile pe care organismul le are la diverse forme de agresiune 425, provenind din engleza medievală distress care semnifică necaz, dificultate, situaţie neplăcută, reprezintă răspunsul nespecific al organismului la orice solicitare, Richard S.Lazarus fiind de părere că acesta este o consecinţă a disproporţiei dintre solicitările mediului şi capacităţile de răspuns ale individului. 426 Pe de altă parte, cauzele instalării stărilor psihice negative trebuie căutate, în primul rând, în atitudinea tânărului faţă de actul interpretativ. Datorită faptului că starea de stres poate fi indusă şi de situaţii plăcute, s-a introdus noţiunea de stres pozitiv, cu denumirea de eustres, ca tonus moral şi fizic 427, constatându-se faptul că modificările fiziologice înregistrate în starea de tensiune nervoasă apar şi în cursul unor emoţii tonice. 428 Una dintre cele două variante ale stării de stres este frecvent 422 Cosmovici, op.cit., p Cosnier, op.cit. p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Cosnier, op.cit., p A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p Cosnier, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p

155 emoţia. 430 Cercetările au arătat că, într-o oarecare măsură, stresul este prezentă în activitatea scenică şi poate persista, sau nu, pe tot parcursul manifestării artistice. În viaţa cotidiană constatăm că o doză de stres moderat accelerează ritmul gândirii, învăţării şi stimulează vitalitatea, iar pe scenă, o stare medie de excitaţie poate influenţa benefic tonusul psihic şi activitatea musculară. În dependenţă cu unii factori psihofizici şi circumstanţiali, starea psihică de mare încordare se poate transforma uneori în eustres, deosebit de util interpretului, favorizând creaţia. Alteori, frica mobilizează psihicul, depăşind frustaţia 429, unii indivizi, fiind, totuşi, capabili să învingă ereditar 431, dar teama, ca emoţie care însoţeşte stresul psihic 432 nu este înnăscută, se învaţă 433, cauzele fiind diverse: eşecuri repetate, amintirea cărora se impregnează în memorie suficient de clar, nesiguranţa în temeinicia pregătirii, etc., cauzând disconfortul şi dispoziţii afective neplăcute, atât pe scenă, cât şi înaintea manifestării interpretative. Anticiparea eşecului, dar îndeosebi a consecinţelor care decurg din aceasta conduc la apariţia acelor reacţii psihofiziologice care definesc stresul. Uneori, pe scenă, există momente paroxistice inhibitorii, cu efect comportamental paralizant, care defineşte tracul 434, el făcând parte din sfera anxietăţii sociale. 435 Tracul, având aspecte tendenţional patologice, 429 Ranschburg, op.cit., p Pavelcu, Cunoaşterea..., op.cit., p A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p idem, p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit. p Christophe, op.cit., p

156 apare în situaţii, relativ, rare. Din această cauză, vom comenta, mai degrabă, câteva faţete ale stresului, sau ale emoţiei cu nuanţă negativă, noţiuni care definesc stări psihice asemănătoare, şi care poartă diverse denumiri în literatura de specialitate. Se opinează că rezistenţa la stres se dobândeşte, factorii cognitivi orientând asupra alegerii modalităţilor adaptative. 436 De modul în care persoana percepe această stare psihică şi de gradul în care îşi poate controla manifestările de emotivitate depinde intensificarea sau diminuarea performanţei sale. 437 Nu numai experienţa scenică, ci îndeosebi caracteristicile personalităţii fiecărui interpret determină reacţii diferenţiate, ca răspuns la modul în care ei percep şi evaluează situaţiile. Trăsăturile atitudinale, derivate din tipul de personalitate şi temperament au o mare pondere în modul de a prelua stimulii stresanţi. În acest sens, se opinează, de pildă, că extravertiţii sunt mai adaptabili la stres decât introvertiţii, ei nefiind des tulburaţi de anxietate. 438 Prin particularităţile cu tentă optimistă, extravertiţii, sangvinicii şi colericii suportă mai bine starea de stres decât introvertiţii, sau melancolicii. Însă, deşi mai înclinat spre stări psihice agitate, primordialitatea lumii interioare pentru introvertit ar putea reprezenta un avantaj pe scenă, concentrându-se mai lesne, uneori putându-se detaşa de persoanele din public care le sporesc neliniştea. Unele cercetări creionează profilul tipului care poate obţine performanţe superioare, şi anume, ca fiind o mixtură între 436 Floru, Stressul, op.cit., p Cristophe; Légeron, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p

157 un înalt nivel de încredere în sine şi o puternică anxietate fizică şi psihică. 439 Manifestări psihosomatice ale tinerilor interpreţi în stările psihice tensionale Emoţia nu este cauzată de un dezechilibru sau o dezorganizare psihică, ea are o funcţie de prevenire a conflictelor interne, atunci când organismul este incapabil de echilibrare. 440 Aceasta, dar îndeosebi starea de stres psihic se conexează unor manifestări fiziologice, intensitatea lor fiind variabilă în funcţie de caracteristicile fiecărei personalităţi. Reacţiile fiziologice ale acestei stări psihice crează, pentru unii, mediul propice de acţiune eficientă, iar, pentru alţii, reprezintă semnalul dezorganizării. 441 Se relevă faptul că profesiunea de interpret, ca artă temporală, necesitând o maximă concentrare a atenţiei şi solicitând potenţialul de abstractizare, este mai expusă agenţilor stresori decât altele 442 ; interpreţilor se ataşează anticiparea succesului sau eşecului, starea de emoţie implicând de multe ori, o evaluare exagerată a situaţiei Cristophe; Légeron, op.cit., p Pavelcu, Cunoaşterea..., op.cit., p Cristophe; Légeron, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p Pavelcu, Cunoaşterea..., op.cit., p

158 Starea de emoţie indusă determină ca funcţiile fiziologice să fie capabile pentru un efort mai mare, pentru o cheltuire mai mare a energiei. 444 Semnalmentele fiziologice, prezente chiar în situaţia în care subiectul contestă starea sa psihică 445, pot fi clasificate în: - indicii ascunse, presupunând modificări - funcţionale - neuro-endocrine - metabolice sau chiar - imunitare - indicii sesizabile, incluzând simptomele activării sistemului nervos autonom 446. Manifestările fiziologice ale stărilor emoţionale au corespondenţă implicită în cele comportamentale şi psihice. În stările de surexcitare, răspunsul motor se poate dezorganiza 447, determinând o tulburare în coordonarea motrică. 448 Pentru tinerii violonişti, una dintre cele mai dezagreabile manifestări, în condiţii de supratensiune este reducerea capacităţii de coordonare a mişcării mâinilor, îndeosebi în cazul în care deprinderile noi nu au fost suficient consolidate. În această ordine de idei, se impune sublinierea imperativului unui control conştient şi a coordonării independenţei mişcării mâinilor, prin natura manipulării viorii, cele două mâini executând mişcări cu scopuri şi funcţii diferite. De multe ori, imperfecţiunea tehnică manifestă, la una 444 idem, p Floru, Stressul, op.cit., p Cosnier, op.cit., p Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p Pavelcu, Cunoaşterea..., op.cit., p

159 dintre mâini trebuie căutată într-o defecţiune a celeilalte. Influenţa naturală, sinkinezică ce există între cele două mâini se poate valorifica în favoarea alcătuirii unor forme de lucru pentru remedieri tehnice. Posibilităţile de formulare a modalităţilor de lucru, care au ca obiectiv separarea activităţii mâinilor, sunt multiple, valoarea lor derivând din promptitudinea cu care îşi ating scopul. În investigarea mişcărilor violonistice se aglutinează operaţiunile audio-mentale, legităţile mecanicii şi biomecanicii aparatului locomotor, acordându-se un rol important interacţiunii dintre forţele interne (ale corpului omenesc: impuls nervos, contracţia musculară, pârghiile osoase, mobilitatea articulară, etc.) şi cele externe, ale mediului (gravitaţia, inerţia, rezistenţe diverse, etc Este cert că, în violonistică, este indispensabilă conştientizarea coordonării manuale pentru eliminarea factorului dezorganizat, atât în formarea noilor deprinderi, cât şi în alegerea formelor de lucru. În legătură cu acestea se impune o precizare: în studiul individual, sau în procesul instruirii, este indicată selectarea unui singur scop asupra căruia, tânărul, îşi va focaliza atenţia în favoarea automatizării treptate a componentelor interpretative. După cum se ştie, scopul studiului poate fi îndepărtat (însuşire tehnică generală şi studiu pentru menţinere instrumentală) sau apropiat (pregătirea repertorială). Influenţa "empatică" a mişcărilor manuale concretizează dezavantaje, unul dintre acestea fiind transferul contracţiei musculare de la o mână la alta; adesea se observă, de pildă, amplificarea frecvenţei vibratoului în momentul angajării forţei musculare la mâna dreaptă. Dar, 449 Ana Pitiş-Ioana Minei, Tratat de artă pianistică, Editura Muzicală, Bucureşti, 1982, p

160 această interacţiune se poate valorifica în anumite forme de studiu (de pildă, un fragment, în tempo rapid, aflat sub legato, executat în spiccato va dinamiza mâna stângă, urmând encodarea chinestezică a velocităţii degetelor). Prin urmare, în activitatea violonistică se subînţelege imperativul controlului coordonării segregative a mâinilor, deci, şi utilitatea adoptării metodelor de lucru care permit aprofundarea lor în mod separat, urmând asamblarea. Fireşte, natura problemei tehnice decide alegerea acestor modalităţi, provocând, totodată imaginea cinetică adiacentă acesteia. 450 Propunem, în acest sens, câteva exemple aplicate în practica noastră pedagogică: - Măsurile din Capriciul numărul 17 în La bemol major de Pierre Jacques Rode 451 (Ex.12) se lucrează - pentru mâna stângă în duble coarde - pentru mâna dreaptă cu coardele corespondente notelor aferente 450 Casiu Barbu, Probleme ale conţinutului şi varietăţii formelor de studiu în pedagogia viorii, din Lucrări de muzicologie, vol.8-9, dactilografiat Conservatorul de Muzică Cluj, 1979, p ). 451 Pierre Jacques Rode, 24 Capricii pentru vioară, Editura Muzicală, Bucureşti, 1979, revizuită de Garabet Avachian. 160

161 Gaviniès: 452 La fel se lucrează măsura 32 din Studiul nr.3 în Do major de Pierre (Ex.13) Acest tip de procedeu se poate extrapola asupra cazurilor în care vreo componentă interpretativă, care solicită cu preponderenţă una dintre mâini, este dificil de realizat. Dacă figuraţia acelei componente se pretează la formule succesive, se pot inventa diverse extrase cu aspect analog care, aplicate pe fiecare treaptă a gamei, va asigura rodajul prin repetări, totodată, simplificând prin desprinderea de textul repertorial. De pildă, a douăzecea măsură din Studiul nr.1 în Mi bemol major de Pierre Gaviniès se poate exersa astfel: (Ex.14) 452 Pièrre Gaviniès, 24 Etüden, Walther Davisson, Ed. Peters, Leipzig,

162 (Ex.15) sau primele două măsuri ale aceluiaşi studiu sau motivul primei măsuri din Studiul nr.18 în La major de Pierre Gaviniès, care se adresează perfecţionării ambelor mâini concomitent (Ex.16) Aceleaşi procedee de lucru se aplică în măsura a noua din Studiul nr.3 în Do major de acelaşi compozitor (Ex.17) 162

163 Revenind la expunerea manifestărilor fiziologice care apar în condiţii de tensiuni psihice marcate, putem releva faptul că ele provoacă un tremor al membrelor care, pentru conducerea arcuşului, mai ales în situaţia în care viteza trăsăturii trebuie să fie mică, produce un disconfort accentuat. Acest tremor este indus de discontinuitatea tensiunii musculare care devine mai marcată într-o stare emoţională excesivă 453. Pentru tinerii violonişti aflaţi pe scenă, dinamica arcuşului dar şi vibratoul sunt dificil de dominat, controlat şi calmat. De pildă, începutul Poemei op.25 de Ernst Chausson, compusă în tempo lent, cu valori de note foarte lungi, reprezintă o grea încercare pentru cei emotivi. Însă, pe de altă parte economia de mişcări împiedică risipa de energie, favorizând, printre altele, promptitudinea execuţiei. În această ordine de idei, se poate spune că mişcările cu frecvenţă mărită au avantajul de a reduce tensiunea nervoasă, ca o funcţie homeostazică de reglare a emoţiilor. Din această cauză, este indicat, dacă este posibil, ca în debutul prestaţiei interpretative să figureze lucrări care conţin o viteză mare de deplasare a arcuşului. De asemenea, alegerea, pentru debut, a unei lucrări care conţine, cu preponderenţă, indicaţii de nuanţe cu intensităţi sonore mari oferă posibilitatea unui tânăr timorat insuflarea unui sentiment de siguranţă, fermitatea gestică stimulând capacitatea de înfruntare şi reprezentând, totodată, o modalitate de descărcare nervoasă. La teamă, emoţie, anxietate, sau stres se adaugă modificarea conductibilităţii palmare 454, având loc, după unele opinii, o scădere a 453 Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p

164 minut. 457 Ca urmare a perturbărilor vasomotorii volumul unor părţi din corp temperaturii cutanate 455 şi un anumit grad de transpiraţie palmară, de hiperhidroză, simptome, care, îndeosebi, dacă sunt însumate, determină dispoziţii afective neplăcute. Desigur, în mod special pentru cei cu circulaţia sangvină defectuoasă, se recomandă exerciţiile prealabile de încălzire, binecunoscute violoniştilor, timpul necesar variind în funcţie de caracteristicile psihofiziologice individuale. Modificările ritmicităţii cardiace duc la creşterea tensiunii arteriale 456 care, de multe ori alterează, într-o oarecare măsură, acurateţea auzului, efect constatat, îndeosebi la acordajul instrumentului, când tânărul nu reuşeşte să ajusteze identic înălţimea sonoră a viorii cu cea a pianului sau a altui instrument, în funcţie de context. Nu este lipst de interes faptul că din experimente recente s-a constatat că un muzician aflat pe scenă are un ritm cardiac plasat între o sută patru zeci şi o sută opt zeci de bătăi pe (deget, mână, braţ, etc.) suferă creşteri sau descreşteri 458, care pot incomoda dezinvoltura mişcărilor, pe scenă, producând un oarecare disconfort. Dar, este cunoscut faptul că atât sistemul muscular, cât şi cel osos dispune de o mare flexibilitate în soluţionarea problemelor cinetice, desigur, comanda mişcărilor aparţinând mecanismelor mentale. Dat fiind constatarea conform căreia structurile mentale tind, în mod accentuat, să funcţioneze secvenţial 459, pe scenă, analog citirii la prima vedere, controlul derulării 455 Cosnier, op.cit., p Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p Cristoph; Légeron, op.cit., p Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p * * * La musique..., op.cit., p

165 discursului muzical se va efectua în fragmente succesive, stabilite în prealabil. Dintre manifestările frecvent observate pe scenă la tinerii violonişti anxioşi este perturbarea autocontrolului asupra tempoului, adeseori, instrumentiştii cu agilitate manuală înnăscută crescând tempoul, iar cei cu o dexteritate mai redusă, micşorându-l. În alte cazuri se percepe un raport eronat între tempo şi nuanţele extreme, astfel, piano imprimând o rărire a tempoului, iar forte, o accelerare a acestuia; desigur, toate aceste manifestări sunt în strânsă dependenţă cu particularităţile de personalitate ale tânărului interpret. În acest context, amintim faptul că, nu de puţine ori, modificările psihosomatice în stările tensionale au ca rezultat reducerea capacităţii de evaluare a propriei prestaţii interpretative, tânărul apreciind doar aproximativ calitatea acesteia, uneori chiar hiperbolic. Experimentele psihologice au confirmat efectul prejudiciabil al trăirilor emoţionale excesive atât asupra autoevaluării, cât şi a modului de percepere al opiniei celorlalţi despre sine, toate acestea deformându-se. 460 Fără intenţia de a aborda stresul din punct de vedere medical, neurofiziologic, sau endocrinologic, redăm o schemă care explică mecanismele şi factorii fiziologici ai stresului: 460 Titus Şuteu; Victor Fărcaş, op.cit., p

166 (Jacques Cosnier, op.cit., p.141) 166

167 Reliefăm, importanţa formării adrenalinei, ca o componentă minusculă a reacţiei de stres 461, opinându-se că, în condiţii de tensiune, secreţia mărită de adrenalină potenţează activităţile intelectuale şi concentrarea atenţiei. Însă, cu referire la performanţe, s-a constatat că subiecţii care secretă mai multă adrenalină au rezultate mai bune în condiţii de substimulare, decât cei cu grad scăzut de adrenalină, care obţin performanţe superioare în situaţii care reclamă suprastimulare. 462 În această ordine de idei, este demn de atenţie pentru tinerii interpreţi faptul că în stare de stres, uneori, mişcările digestive sunt inhibate sau reduse 463, iar, alteori, poate apare foamea psihică 464 ; deci, preliminar ieşirii pe scenă, este indicată o alimentaţie adecvată, care, efectiv, să contribuie la echilibrul fizic şi, implicit, cel psihic al persoanei. 461 Birkenbihl, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p Ranschburg, op.cit., p

168 Unele modalităţi de atenuare a stărilor de tensiune psihică exacerbată Cu excepţia pregătirii instrumentale temeinice, randamentul maxim pe scenă depinde de foarte mulţi factori. Astfel, aportul atenţiei asupra derulării actului interpretativ este considerabil, implicaţiile ei funcţionale, atât în activitatea educativă, cât şi în cea interpretativă, fiind multiple, având repercursiuni în toate procesele psihice. În perioada dezvoltării interesului profesional, transformarea atenţiei voluntare, deja formate, în atenţie involuntară, stimulul exterior constituindu-l materialul sonor, sau notaţia grafică, este imperios utilă asigurării creativităţii interpretative. Concentrarea atenţiei atenuează, în mare măsură, tensiunea nervoasă crescută şi poate diminua dimensiunile amplificate ale greşelilor incidentale, care provoacă o stare de agitaţie, imprimându-se în conştiinţa tânărului, îndeosebi a celui cu grad ridicat de emoţionalitate. Prin concentrarea atenţiei, de preferinţă succesiv pe unităţi formale mici, se va reuşi surmontarea acestor momente neplăcute. Focalizarea atenţiei este indispensabilă actului scenic, dar, este cunoscut faptul că stabilitatea ei nu se poate confunda cu imobilitatea, deoarece, prin natura sa, atenţia este mobilă. S-a certificat faptul că intensitatea atenţiei prezintă creşteri sau diminuări, frecvenţa acestor fluctuaţii, ca efect al inhibiţiei de protecţie, fiind într-un raport de corelaţie pozitivă cu mobilitatea proceselor nervoase, cu potenţialul celulelor nervoase. Scăderile intensităţii sunt cu atât mai ample cu cât efortul de concentrare a fost mai mare. Prin urmare, se 168

169 subînţelege necesitatea rezolvării acelor dificultăţi tehnice sau mnezice care solicită un plus de concentrare, pentru o desfăşurare ritmică a încordării atenţiei. Un argument suplimentar îl constituie opinia, conform căreia, o solicitare prea intensă datorată concentrării exagerate duce la schimbări momentane a orientării atenţiei, ca o consecinţă a mecanismelor adaptative. Din această cauză, se pune problema dimensiunilor repertoriale în funcţie de rezistenţa şi stabilitatea atenţiei fiecăruia. Cunoscând limitele acestei capacităţi ale tânărului, în funcţie de trăsăturile de personalitate, se impune recomandarea deprinderii focalizării susţinute a atenţiei în timpul studiului individual, pentru ca, atenţia, care pe scenă se dinamizează, să aibă obiect. În această ordine de idei, este utilă, credem noi, semnalarea nocivităţii focalizării atenţiei, îndeosebi pe scenă, numai asupra rezolvărilor tehnice, sau, în multe cazuri, asupra mişcărilor componente ale acestora, chiar şi în faza sintetică a deprinderilor. Dimpotrivă, frecvent se întâmplă ca atenţia îndreptată exclusiv spre expresivitatea interpretării să soluţioneze, aproape de la sine, dificultăţile întâmpinate. Fireşte, doar deprinderile complet automatizate asigură acel fenomen de desprindere de partitură şi de factorii executivi, când psihicul se poate consacra liber tălmăcirii discursului muzical. Revenind, putem spune că este imperios necesară potenţarea, nu numai a concentrării atenţiei, ci şi ale celorlalte însuşiri structurale ale acesteia, cum ar fi distributivitatea şi comutativitatea; după cum se ştie, actul interpretativ reclamă restructurarea atenţiei şi trecerea rapidă, de exemplu, de la reactualizarea mnezică, în desfăşurare, a textului muzical, la 169

170 rezultatul lui sonor. Datorită acestor două însuşiri, interpretul poate, aproape simultan, să-şi controleze emisia sonoră, cursivitatea discursului muzical şi, în acelaşi timp să-şi mobilizeze stimulativ expresivitatea interpretativă. Comutativitatea atenţiei defineşte o mobilitate crescută a acesteia, dar, în timp ce, mobilitatea desemnează schimbarea orientării focarului atenţiei, comutarea devine o proprietate pozitivă în condiţiile în care se racordează nevoilor de transferare rapidă. Cercetările psihologiei experimentale arată că timpul necesar comutării intenţionale în condiţii stresante este de o şesime de secundă, în timp ce, în condiţii obişnuite, este nevoie de o secundă în care se restructurează procesele nervoase. 465 Desigur, deplasarea atenţiei implică comutarea întregului proces al gândirii. Mobilitatea atenţiei este o calitate care nu este sinonimă cu instabilitatea, care are cauze bine cunoscute în literatura de specialitate. Tot în acest context, trebuie amintită constatarea, conform căreia, creierul nu poate întreţine concomitent două focare de excitaţie egale ca intensitate 466. Prin urmare, este extrem de dificilă executarea simultană, de pildă, a pizzicatoului de mână stângă cu sunete care au durate lungi şi care solicită vibrato, sau sincronizarea trilului cu note aflate pe altă coardă decât trilul. Astfel de cazuri se pot exemplifica prin prima parte a Sonatei solo op.27 nr.5 de Eugen Ysaye ex. 18 prima parte a Concertului op.47 pentru vioară şi orchestră de Jean Sibelius ex. 19, respectiv cadenţa lui Joseph 465 Robert Floru, Atenţia, Editura ştiinţifică şi enciclopedică, Bucureşti, 1976, p Floru, Stressul, op.cit., p

171 Joachim compusă pentru Concertul pentru vioară şi orchestră în Re major de Ludwig van Beethoven ex.20: (Ex.18) (Ex.19) (Ex.20) Totuşi, din diverse experimente, s-a concluzionat faptul că este posibilă focalizarea atenţiei asupra a două acţiuni sincrone cu condiţia automatizării uneia dintre ele şi exersarea ambelor timp îndelungat. 467 Un alt factor determinant pentru o prestaţie adecvată îl constituie semnificaţia pe care o atribuie tânărul actului interpretativ, eventual, în 467 Neisser, op.cit., p

172 funcţie de genul acestuia. Alegerea motivaţiei pentru interpretare poate, pe de o parte, intensifica tensiunea afectivă a sentimentului, iar, pe de altă parte, poate atenua starea de stres. Inducerea, prin diverse mijloace, a unei emoţii benefice care influenţează motivaţia 468, canalizarea emoţiilor, a dispozitivului psihic interior, redefinesc situaţia şi trezesc interesul pentru actul scenic. De fapt, raportarea la mobilurile unui om oferă posibilitatea cunoaşterii şi judecării lui. 469 Prin anumite manevre de influenţare, apetitul pentru actul scenic poate fi amplificat, totodată, acest demers, constituind o modalitate de atenuare a stărilor psihice tensionale, pe care îl vom menţiona în momentul oportun. Fenomenele de influenţare sunt specifice ştiinţei comunicării 470, prin urmare, dascălul poate contribui substanţial la modificarea semnificaţiei negative a actului scenic. Teama de eşec, care provoacă un sentiment de respingere, poate fi transformată prin influenţare. De pildă, acţiunea scenică, percepută ca o constrângere, poate fi schimbată într-o activitate atractivă care aduce prestigiu, iar interdicţia acesteia poate incita dorinţa de a cânta, stimulându-se starea emoţională pozitivă. Dar, în general, dilema dintre cele două posibilităţi de acţiune - a abandona sau a înfrunta scena - se rezolvă prin opţiunea celei de a doua, fie datorită obligativităţii acelei manifestări scenice, fie printr-o înfruntare precipitată care să nu permită timp de angoase, având dezideratul de a se derula cât mai repede; sunt puţine cazuri în care tinerii interpreţi amână 468 Alex Mucchielli, Arta de a influenţa, Editura Polirom, Iaşi, 2002, p Vladimir A. Gheorghiu; Ion Ciofu, Sugesie şi sugestibilitate, Editura Academiei R.S.R., Bucureşti, 1982, p Mucchielli, op.cit., p

173 intrarea pe scenă, sau chiar renunţă la ea, aceştia având accentuate complexe de inferioritate. În sfera influenţei sociale există anumite forme prin care indivizii se pot influenţa între ei. Astfel, influenţarea unui grup, în ansamblu, poartă denumirea de conducere; stimularea de a adopta o anumită atitudine este numită conformare; tentativa unei persoane cu autoritate de a convinge pe cineva să-i accepte solicitările se numeşte obedienţă; influenţarea exercitată de atitudinea unui grup asupra comportamentului altui grup este etichetată ca fiind prejudecată. 471 După cum se ştie, condiţia esenţială în sfera educaţiei instrumentale este acumularea experienţei scenice, care îl poate ajuta pe tânăr să selecteze şi să poată învinge acele trăiri care îl împiedică să se implice psihic în creativitatea interpretării. 472 Desigur, înfruntarea emoţiilor şi a stresului este o problemă individuală, determinată de unicitatea persoanei, dar experienţa scenică are o contribuţie fundamentală, care, introdus în deprinderi, facilitează autocontrolul. Pe de altă parte, reamintirea situaţiilor anterioare contribuie la alegerea formelor de conduită prezente. 473 Opinia psihologilor este că prin antrenament se ajunge la un stres controlat, ceea ce, deja, încetează să mai fie stres psihic 474. Pe măsură ce se repetă acele situaţii care declanşează teamă, anxietatea se diminuează chiar şi la cei timizi Buttler&McManus, op.cit., p Ciurea, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p idem, p Christoph; Légeron, op.cit., p

174 Insuficienţa experienţei anterioare determină discrepanţe între realitatea obiectivă şi aprecierea situaţiei stresante, iar dacă accentul este pus pe consecinţele unui probabil eşec, sau pe incapacitatea de a surmonta dificultăţile, apare frica 476, afect care împiedică formarea oricărui ataşament 477, prin urmare şi a emoţiei benefice pentru interpretare. Acumularea experienţei scenice este necesar să fie realizată treptat şi sub diverse forme. Încăperile cunoscute, auditoriul alcătuit din prieteni crează pentru debutant (şi nu numai) confortul psihic necesar, abia apoi, putându-se obişnui cu un public mai exigent. Cu cât situaţiile stresante sunt mai variate, cu atât se multiplică posibilităţile de autocontrol 478. Prin urmare, în favoarea consolidării adaptabilităţii la condiţiile psihice ale scenei, se pot alcătui diverse modalităţi situaţionale care imită climatul scenic. Printre acestea, imprimările prealabile ale lucrărilor finisate interpretativ provoacă tensiunea emoţională comparabilă cu cea de pe podium. În timpul înregistrării, în funcţie de propria exigenţă, responsabilitate, sau dorinţă de a reuşi, precum şi de tipul de personalitate, se instaurează tensiunea emoţională şi sentimentală asemănătoare cu cea de pe scenă. Aceeaşi stare afectivă, dar cu intensităţi diferite, în dependenţă cu trăsăturile individuale, o poate resimţi tânărul atunci când interpretarea sa se desfăşoară în faţa colegilor, situaţie în care, de cele mai multe ori predomină temerea de a fi mai puţin performant decât ceilalţi. În special tinerii anxioşi, cu o încredere în sine scăzută, şi desigur, în funcţie de firea 476 Floru, Stressul, op.cit., p Ranschburg, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p

175 fiecăruia, aspiră spre aprobarea celor din jur, fiindu-le teamă de judecata acestora şi de diminuarea aprecierii lor. Pentru astfel de tineri, criteriile de performanţă ajung, în mintea lor, la dimensiuni excesive. 479 Din această cauză, de pildă, cursurile de măiestrie colective au avantajul unei emulaţii care permite comparaţii între capacităţile proprii şi ale celorlalţi, formându-se un climat concurenţial, totodată, favorizând o mai intensă focalizare a atenţiei decât la orele individuale, iar emoţiile, putându-se produce prin contagiune 480, cadrul colectivităţii poate constitui o veritabilă repetiţie pentru momentul actului scenic. Prezenţa altora influenţează comportamentul, fenomen denumit facilitare socială, care prin efectul co-acţiunii şi efectul audienţei, poate avea consecinţe benefice asupra preconizării unui volum de muncă mai mare, motivaţia amplificându-se prin exemplul muncii altuia. 481 Totuşi, contagiunea emoţională, care constituie o copiere inconştientă a dispoziţiilor celorlalţi, transferul emoţiei producându-se, îndeosebi, de la persoanele cu sentimente intense la cele pasive sau emoţional labile 482, poate dăuna în preajma intrării pe scenă, dacă, în faza de "încălzire" instrumentală, tânărul se află într-un grup cu alţii implicaţi în aceeaşi situaţie. Datorită faptului că dispoziţiile afective individuale au ca "mediu de incubaţie" climatul grupului din care el face parte 483, iar reflexul de imitare are un rol important în declanşarea emoţiilor 484, anterior ieşirii pe scenă, se remarcă necesitatea izolării de grup; agitaţia tinerilor şi 479 Christoph; Légeron, op.cit., p Epuran; Holdevici, op.cit., p Butler& McManus, op.cit., p Roco, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p

176 manifestările stărilor lor tensionale fiind contaminante, detaşarea de grup favorizează concentrarea asupra lucrărilor care urmează să fie interpretate şi crează posibilitatea stimulării propriului tonus afectiv adecvat actului interpretativ. Desigur, această izolare nu trebuie să constituie o aşteptare încordată, stare, care, la impactul cu scena induce amplificarea anxietăţii; dar, nu este recomandabilă nici comutarea intenţională a atenţiei spre alte preocupări, procedeu care are ca rezultat doar o calmare momentană. Revenind la imperativul experienţei scenice putem spune că el rezidă şi în faptul că fondul psihic pregătit atenuează şocul stresului 485, emoţia anticipată fiind parţial redusă în cazul în care efectul de surpriză este diminuat, permiţând alegerea modalităţilor de redresare. 486 Unii tineri care, în ziua concertului, sau înaintea intrării pe scenă, sunt impasibili, cu o stare de indiferenţă afectivă, hipotimică, pot fi surprinşi, chiar de la debut sau în decursul manifestării, de contextul situaţional, declanşându-se starea de agitaţie apropiată stresului. Experienţa a demonstrat că, de multe ori, tânărul interpret, pentru a-şi diminua rezonanţa afectivă a insuccesului său, ca o formă de protecţie, proiectează vina pe calitatea necorespunzătoare a instrumentului, sau pe factorii situaţionali. Justificarea acestui fenomen rezidă în categoriile complexului de culpabilitate, în sfera căruia, compensarea determină proiectarea vinei asupra altora, iar supracompensarea imprimă o autojustificare permanentă şi incriminări asupra unor obiecte, sau persoane. 487 De aici, derivă eroarea 485 Floru, Stressul, op.cit., p Cosnier, op.cit., p Juès, op.cit., p

177 de atribuire fundamentală, care constă în tendinţa de a-i judeca pe alţii ca fiind mai responsabili pentru comportamentul lor, iar comportamentul propriu este atribuit circumstanţelor. 488 Majoritatea psihologilor opinează asupra includerii eşecului în activităţile cotidiene, el având o forţă evolutivă remarcabilă. Dar, în funcţie de tipul de personalitate, eşecul poate lua dimensiunea unui dezastru, sau poate fi considerat o simplă scăpare. Este demonstrată ideea conform căreia mai multe eşecuri succesive conduc la o asociere între scenă şi anxietate; însă eroarea generalizării poate fi combătută prin evocarea unor succese anterioare, conferind psihicului îndrăzneala necesară pentru confruntarea cu publicul, putânduse, astfel, crea un nou tip de asociere între actul scenic şi optimism. De asemenea, imaginarea succesului final, cu construirea unui monolog interior stimulator, constituie un bun demers pentru schimbarea temerilor. Ca şi succesul, eşecul este un factor stresant, mai accentuat decât dificultatea sau volumul muncii 489, însă, atât uitarea selectivă, ca un element din "sistemul de apărare" al omului 490, cât şi succesele repetate, prin capacitatea şi însuşirea mnezică a emoţiilor şi sentimentelor 491, scad nesiguranţa şi au ca efect atenuarea şi chiar dispariţia tensiunilor psihice din apariţiile scenice următoare, prin stingerea asociaţiilor afective neplăcute. Un insucces care nu a fost estompat de un succes poate avea repercursiuni grave asupra psihicului, tânărul trăind o stare de stres numai la gândul obligativităţii actului scenic, astfel conturându-se o fobie. 488 Butler&McManus, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p Gheorghiu; Ciofu, op.cit., p Roco, op.cit., p

178 Însă, în mod colateral, trebuie relevat faptul că, în declanşarea succesului sau insuccesului intervin nu numai cauze care aparţin trăsăturilor de personalitate, ci şi altele, care decurg din considerente circumstanţiale. Una dintre modalitătile de încurajare şi stimulare a tonusului psihic ar constitui vizualizarea ipoteticului succes, precum şi a climatului scenic favorabil, cunoscută fiind importanţa şi eficacitatea reveriei în echilibrul psihicului uman, ea putând influenţa comportamentul 492. Procedeul acesta este cu atât mai eficient şi aplicabil cu cât tânărul a repurtat anterior câteva succese, reactualizarea acelor trăiri psihice plăcute fiind o măsură adaptativă importantă. Dar, gradul semnificaţiei succesului sau insuccesului diferă de la un instrumentist la altul în funcţie de mai mulţi factori, printre care se află capacităţile profesionale, desigur, conştientizate. În acest sens, nu este lipsit de interes opinia unor psihologi, conform căreia olimpicii ar subestima importanţa vreunui succes, ei autoevaluându-se în mai mică măsură după performanţă, în timp ce modeştii se raportează mereu la rezultatele obţinute până atunci. A obţine un rezultat excelent nu este nici necesar, nici suficient pentru a te simţi satisfăcut - afirmă David D.Burns 493. Într-adevăr, experienţa a confirmat că interpreţii cu aptitudini medii sunt mai mulţumiţi de reuşita unei prestaţii scenice decât cei performanţi. 492 Roco, op.cit., p A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p

179 În evaluarea probabilităţii eşecului, competenţa, cunoaşterea de sine şi temeinicia cu care s-a pregătit tânărul sunt imperios necesare, conştiinţa morală 494, reflectând volumul studiului individual anterior. Indiscutabil, cantitatea de muncă prestată pentru învăţare este primordială; între volumul de muncă insuficient şi apariţia stresului, a tensiunii psihice pe scenă există o strânsă corelaţie, determinată de subconştient care poate păşi, selectiv, în sfera conştiinţei 495 indicând nivelul de pregătire al instrumentistului. Subconştientul este în slujba conştientului, dar are conţinuturi şi legităţi de funcţionare bine conturate. 496 În preajma intrării pe scenă, instrumentistul are deja formată o părere, justă sau eronată, despre propriul grad de pregătire. Însă, iminenţa actului scenic determină pe unii tineri, în funcţie de trăsăturile de personalitate, să se simtă nepregătiţi; presiunea timpului scurt rămas inducând anxietatea şi, uneori, chiar panica. Dar, stresul atinge cote maxime când individul îşi dă seama că nu este capabil să înfrunte situaţia şi totuşi o face 497, responsabilitatea copleşindu-l. În psihologie, există noţiunea de anxietate de performanţă 498, care, pentru unii tineri, reprezintă un handicap. Aspectul concurenţial al profesiunii de interpret determină pe unii instrumentişti de nivel mediu să fie stimulaţi de ambiţie sau de factori externi, cum ar fi familia, deşi sunt conştienţi de neputinţa lor de a face faţă. După David D.Burns, fixarea 494 * * * Dicţionar de psihologie op.cit., p idem, p Zlate, Introducere..., op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p Légeron, op.cit., p

180 scopurilor nerealizabile duce la eşec, randament scăzut, traumatizare psihică, ei având trac, îşi pierd încrederea în sine. 499 Din această cauză, de o mare importanţă pentru randamentul scenic este alegerea repertoriului adecvat, care nu trebuie să depăşească posibilităţile reale de realizare, deoarece, problemele tehnice şi/sau interpretative insurmontabile pot avea consecinţe negative în psihicul tânărului. În acest sens, este necesară gradarea judicioasă a repertoriului, deoarece, salturile prea mari au consecinţe negative chiar şi asupra tinerilor talentaţi. Desigur, exagerările de acest fel, de multe ori, sunt determinate de exigenţa repertorială a unor concursuri. În special lucrările de bravură, mai ales cele care conţin elemente inedite faţă de deprinderile deja dobândite, vor fi selectate în funcţie de gradul de dificultate şi trăsăturile de personalitate ale tânărului pentru a evita pericolul apariţiei panicii, nu numai pe scenă, ci şi în cursul studiului individual. Pentru astfel de lucrări, poate fi aplicată o metodă prin care, în unele cazuri, se poate depăşi teama de eşec, şi anume stimularea către tempourile finale, imediat după însuşirea cursivă a textului. În acest mod, chiar dacă va executa cu erori, violonistul, în special cel timorat, va putea să se convingă de propriile disponibilităţi potenţându-şi curajul şi, nu mai puţin important, diminuându-şi eventuala înclinaţie spre perfecţionism. Tot în contextul problemei repertoriale, este cunoscută nocivitatea repetării excesive a aceloraşi lucrări, deoarece gradul ridicat de saţietate scade tensiunea intenţională. 500 Dar, preconizarea reluării unei lucrări care a fost deja interpretată, depinde, nu numai de frecvenţa prestaţiilor scenice 499 A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p * * * Probleme fundamentale..., op.cit., p

181 ale acestuia, ci, în mare măsură, de impresiile plăcute sau neplăcute lăsate de acestea, intensitatea reprezentărilor fiind în dependenţă cu particularităţile trăsăturilor de personalitate. Există, însă cazul opus, când o lucrare agreată de tânăr, rămasă nefinisată, necesitând incidental abandonată (deci interesul nu a fost satisfăcut), se crează o tensiune psihică ce se poate stinge fie prin reluare, fie prin substituirea ei cu o lucrare similară, cu valenţe apropiate. * * * S-a constatat faptul că, la subiecţii cu aptitudini medii, performanţele scad datorită anxietăţii 501, în timp ce la cei cu aptitudini foarte bune sau foarte slabe aceasta nu provoacă modificări semnificative. 502 Unii psihologi afirmă că indivizii anxioşi se îngrijorează de pe urma propriei îngrijorări 503, afirmaţie care se dovedeşte veridică în actul scenic. De pildă, durata excesiv de lungă a acordajului instrumental din momentul debutului poate avea ca scop calmarea tensiunii nervoase, ceea ce se şi întâmplă în unele cazuri, însă, la tinerii cu emoţionalitate crescută, acest procedeu poate amplifica anxietatea, mai ales dacă tremorul mâinii drepte este manifest. 501 Termenul va fi folosit în sensul larg al cuvântului, anxietatea, ca noţiune psihologică desemnând teamă şi îngrijorare existentă în absenţa vreunei cauze generatoare. 502 * * * Probleme fundamentale..., op.cit., p Roco, op.cit., p

182 Desigur, anxietatea provenită din frica de eşecul anticipat, care, în unele cazuri poate mobiliza noi rezerve energetice 504, depinde atât de motivaţia şi semnificaţia actului scenic, cât şi de unele particularităţi temperamentale şi de caracter. Unii tineri, la care motivul central îl constituie succesul se avântă în acţiune, chiar şi atunci când eventualitatea de a suferi un eşec este egală cu cea a succesului, iar alţii, cu tendinţa puternică de a evita eşecul, nu-şi vor asuma riscul. 505 Particularităţile temperamentale şi de caracter joacă un rol important în conduita şi randamentul scenic. În 1977, Suzanne C.Kobasa concluzionează faptul că unele trăsături de personalitate, cum ar fi implicarea în muncă sau stăpânirea de sine, inhibă mecanismele stresului. 506 Cercetările relevă faptul că cei cu excitabilitate accentuată obţin rezultate mai slabe decât cei cu excitabilitate medie sau scăzută. 507 Tipul puternic şi echilibrat poate suporta tensiuni psihice mai mari, declanşate de stări motivaţionale pronunţate, decât cei cu sistem nervos slab sau dezechilibrat. 508 În faţa unui conflict, a unor dificultăţi sau incidente ale vieţii, comportamentele diferă în funcţie de gradul de emotivitate al fiecăruia; conflictul este amortizat la nonemotivi şi deosebit de marcat la emotivi. Cel mai puţin tulburaţi sunt nonemotivii inactivi. 509 La tinerii care au o rezistenţă mai mică la tensiuni, sau sunt anxioşi, diferendul motivaţional între tendinţa de a avea succes şi presimţirea unui eşec poate duce 504 * * * Probleme fundamentale..., op.cit., p * * * ibidem 506 A.Chelcea; S.Chelcea, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p * * * idem, p Berger, op.cit., p

183 la blocajul forţelor psihice şi al mecanismelor prin care se realizează performanţele. 510 La tinerii timizi, cel mai uşor detectabil este elementul comportamental, manifestată prin stângăcii şi mişcări neîndemânatice, în societate existând o veritabilă didactică a codurilor emoţionale. 511 Pe scenă, timiditatea, excitabilitatea accentuată sau complexele de inferioritate pot produce un "vid mintal", deosebit de dezagreabil, chiar penibil atât pentru interpret, cât şi pentru public. În unele cazuri, lapsusul poate surveni chiar la intrarea pe scenă, uitând începutul lucrării care urmează să fie interpretată, fapt care produce panică şi tendinţa de sustragere de la acţiune. Importanţa exagerată a incidentalelor dereglări mnezice pot fi diminuate în conştiinţa timidului prin procedee, îndeosebi, educaţionale, printre care, foarte utilă este dobândirea deprinderii de a nu se opri în momentul vreunei scăpări a derulării discursului muzical, procedeu necesar atât în context scenic, cât şi în cel al studiului individual aflat în faza finală, deprindere care se consolidează în timp. Reacţiile comportamentale ale celor timizi sunt neplăcute atât pentru interpret, cât şi pentru auditoriu, din care cauză este necesară aplicarea unor modalităţi de atenuare ale complexelor de inferioritate provenite din timiditate. De pildă, s-a constatat faptul că, în general, evaluarea favorabilă măreşte posibilităţile adaptative, în timp ce dezaprobarea scade încrederea în sine. 512 Cu atât mai mult timiditatea poate fi combătută prin laudele apreciative ale dascălului, iar prin aplauzele publicului se pot depăşi aceste dificultăţi de 510 * * * Probleme fundamentale..., op.cit., p Cosnier, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p

184 adaptare. În acest context se impune o precizare: laudele dascălului au efectul scontat doar dacă sunt acordate imediat după manifestarea scenică, cercetările relevând faptul că prin fenomenul de condiţionare operantă 513, orice acţiune, care este urmată imediat de un efect plăcut, va fi repetată. Desigur că şi laudele ulterioare au un efect favorabil asupra celui timid, dar, cu o intensitate mai scăzută. Legat de acest subiect, este necesar de adăugat opinia conform căreia critica ulterioară prestaţiei scenice poate fi benefică dacă întruneşte anumiţi parametri, cum ar fi, de pildă, claritatea explicaţiilor, soluţii oferite, asocierea empatiei emoţionale, etc. 514 Un fond afectiv deosebit de intens însumează trăiri cu o factură frustrantă, generând un conflict intern desemnat prin conceptul deja amintit de complex 515, care îmbracă diverse forme. Declanşate în funcţie de relaţiile interumane, de situaţii şi evenimente, complexele personale pot fi: de abandon, de rivalitate fraternă, de insecuritate, de vinovăţie, de inferioritate. 516 Cel mai mult cercetat şi vehiculat tip de complex este cel de inferioritate, care încorporează anumite atitudini ca, de pildă, subestimarea propriilor capacităţi, care denotă nesiguranţă în gândire, în acţiuni şi nehotărâre în luarea deciziilor 517, etc. Nu de puţine ori, întâlnim tineri care au credinţa negativă că nu sunt capabili să rezolve câte o problemă tehnico-instrumentală. Desigur, complexul de inferioritate nu este sinonim cu anumite sentimente de inferioritate care sunt fireşti; de exemplu, este normal ca discipolul să se simtă inferior dascălului, sau unui interpret celebru. Însă, când 513 Butler&McManus, op.cit., p Roco, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Roco, op.cit., p Şuteu; Fărcaş, op.cit., p

185 acest sentiment se accentuează fără motive justificate, devenind inhibitoriu, el se transformă în complex defavorizant. În psihicul individului, complexul de inferioritate poate fi suportat, atunci când individul refuză competiţia, supraevaluând superioritatea celorlalţi, totodată fiindu-i teamă de situaţii noi; când acesta este compensat, el caută să limiteze prezumptivele incapacităţi prin aprofundarea performantă a unui singur domeniu, câştigând competenţe deosebite, iar când este supracompensat, el îşi ascunde sentimentul de inferioritate prin manifestări infatuate, conducând la complexul de superioritate. 518 Iată câteva trăsături atitudinale care caracterizează aceste trăiri ale complexului de inferioritate: Suportat Compensat Supracompensat Suportarea incapacităţii proprii de a face ceva. Limitarea incapacităţii presupuse. Pretenţia superiorităţii în toate domeniile. Refuzul competiţiei, pierdută dinainte. Supraevaluarea superiorităţii altora. A trece neobservat. Combativitate într-un singur domeniu. Ascunderea complexului. Dezvoltarea unei competenţe deosebite. Închiderea apriorică. Teama de orice situaţie nouă. Ascunderea complexului. (Jean-Paul Juès, op.cit., p.207) Interpretarea rezultatelor pentru a dovedi superioritatea. Căutarea inaccesibilului. Cultivarea spiritului de sistem şi refugiul în acesta. Discuţia despre faptele deosebite proprii sau cele ale apropiaţilor. Dezvoltarea unei competenţe ieşite din comun. 518 Juès, op.cit., p

186 Dar, diversele compensaţii ale sentimentului de inferioritate nu neutralizează acest fel de complex, ci, îi furnizează individului doar elemente iluzorii. 519 Modalităţile reale de remediere şi surmontare a complexului de inferioritate aparţin aşa cum am mai menţionat, sferei educaţionale şi autoeducaţionale, în special volitive. Este cert că autoevaluarea obiectivă a diferenţelor valorice dintre sine şi cel, sau cei faţă de care se simte complexat concură, într-o oarecare măsură la dominarea sentimentului de inferioritate. Tinerii cu astfel de profil psihic au, de multe ori, temeri la cele mai mici schimbări situaţionale survenite; de pildă, o dereglare neprevăzută a datei, orei, sau spaţiul scontat pentru manifestarea scenică, sau un repertoriu ipotetic prea complicat capacităţilor proprii îi pot bulversa psihic. Autosugestia, înfruntarea conştientă a dificultăţilor, mobilizarea curajului, reprezintă, doar, câteva soluţii pentru depăsirea acestui sentiment stânjenitor. Din experienţa noastră pedagogică am putut constata că timiditatea şi subaprecierea propriilor posibilităţi poate, totuşi, uneori, masca o doză de vanitate şi orgoliu, importanţa exagerată pe care o conferă actului scenic, atestând primordialitatea aprecierii propriei persoane, astfel, survenind, firesc, anxietatea cauzată de presupusa evaluare negativă din partea auditoriului. În mediile de specialitate există părerea conform căreia, pe scenă, subaprecierea şi supraaprecierea propriilor capacităţi conduc la acelaşi rezultat de autocontemplare, de studiere a propriei personalităţi 520, distrăgându-i-se atenţia de la problemele interpretative. Soluţia, pentru a 519 Roco, op.cit., p Kogan, op.cit., p

187 surmonta acest fenomen, este oferită de pianistul şi pedagogul Iosef Hofmann, care în scrierile sale, sfătuieşte: Trebuie să înveţi să uiţi atât preţiosul dumitale eu, cât şi eul ascultătorilor dumitale raportat la dumneata, şi să-ţi concentrezi gândul asupra lucrării executate. 521 Pentru tipul de tineri, care nu au încredere în capacităţile proprii, compania permanentă a dascălului în pregătirea lor scenică este o eroare, dimpotrivă, trebuie creată, treptat, independenţa faţă de pedagog. Insuficienta participare a discipolului la decizii este generată, printre altele, şi de stilul autocratic de conducere a dascălului, din care cauză, randamentul este mare doar în prezenţa acestuia. 522 La un anumit nivel de dezvoltare violonistică, alegerea repertoriului, fixarea digitaţiilor, conturarea frazelor şi alte componente interpretative, cum am mai semnalat, pot fi propuse de discipol, această implicare axând ca scop formarea sentimentului de importanţă a persoanei tânărului, totodată consolidând încrederea în propriile posibilităţi. Independent de caracterul, sau trăsăturile de personalitate ale tânărului, evoluţia creativităţii interpretative este determinată, necesarmente, de încrederea pedagogului în intuiţia muzicală a discipolului, capacitate, care, desigur, depinde în mare măsură de cultura lui muzicală acumulată până atunci şi de volumul informaţiei deţinute în domeniul interpretativ. Fireşte, concursul dascălului este indispensabil pentru orientarea spre corectitudine interpretativă. După opinia noastră, încă de la vârsta de şaisprezece-şaptesprezece ani, violonistul poate fi provocat să-şi exprime punctul de vedere asupra componentelor 521 idem, p Butler&McManus, op.cit., p

188 interpretative, incitându-l la argumentarea părerii sale. În acest mod, discipolul îşi va forma, treptat, independenţa gândirii sale muzicale. Pentru anumite elemente interpretative, cum ar fi, de pildă, frazarea, se pot propune variante, care sunt identic valabile din punct de vedere muzical, încredinţând discipolului selecţia uneia dintre ele, modalitate, care, printre altele, dezvoltă gândirea critică şi concură la achiziţia abilităţilor mintale utile imaginaţiei creatoare. Tot în acest sens, audiţiile versiunilor interpretative, îndeosebi în variante antitetice, contrastante, au rolul, atât de a multiplica şi îmbogăţi facultăţile şi potenţialul interpretativ, canalizând gustul muzical, preferinţele motivate prin valori estetice, cât şi de a impulsiona raţionamentul dialectic 523 în favoarea capacităţii de apreciere, evaluare şi, implicit, cea de autoapreciere şi autoevaluare. Ca o anexă la creionarea profilului psihic al tinerilor timoraţi, putem releva faptul că, în majoritate, ei se simt pe scenă mai protejaţi întro interpretare colectivă decât în postură solistică, îndeosebi cei cu temperament hipotonic. Totuşi experienţa demonstrează însă, că, de multe ori, chiar cel care are complexe de inferioritate dovedeşte curaj în anumite împrejurări; de pildă, în postura de solist sau membru al unei formaţii camerale mici, în situaţii critice, el se va angaja cu îndrăzneală în salvarea vreunui moment defectuos. S-a constatat faptul că ocuparea unei poziţii principale conferă individului calităţi de conducător chiar dacă firea lui nu pare să le indice Butler&McManus, op.cit., p Butler&McManus, op.cit., p

189 * * * Apariţia tensiunilor nervoase, a stresului şi teama de eşec pot fi atenuate prin excluderea cauzelor care le provoacă. Una dintre ele o reprezintă atribuirea eronat hiperbolică a ponderii acelei manifestări scenice. În preajma intrării pe scenă, majoritatea tinerilor au tendinţa să confere manifestării o importanţă mult mai mare decât o are în realitate. Această amploare, care provoacă nelinişte şi teamă, poate fi neutralizată prin negarea unicităţii acelei apariţii scenice. O modalitate de a eticheta evenimentul ca fiind obişnuit o constituie evaluarea retroactivă a importanţei acestuia. Este necesar ca activitatea scenică să fie considerată firească, normală, prin definiţie integrată profesiunii de interpret, deoarece, întotdeauna o situaţie de excepţie, provoacă o stare de agitaţie, iar una banală, este acompaniată de timie. În acest sens, dascălul poate interveni în favoarea instalării echilibrului între subiectiv şi obiectiv, între dramatizare şi minimalizare, totodată, semnalând tardivitatea regretelor ulterioare în cazul insuccesului. Desigur, minimalizarea importanţei actului scenic este un mod eronat de a se debarasa de stres sau emoţii negative, rezultând diminuarea mobilizării interioare; dimpotrivă, este necesară înfruntarea situaţiei şi confruntarea cu publicul. Nu este lipsită de importanţă constatarea, amintită anterior, conform căreia, hainele purtate pe scenă au efect cu intensităţi diferite asupra tânărului, în funcţie de gradul său de emoţionalitate. Pe scenă, o îmbrăcăminte aparte, singulară, deşi produce o impresie bună asupra publicului, în unele cazuri poate declanşa nelinişte, o uşoară anxietate care 189

190 decurge din postura ieşită din comun, dar în alte cazuri, aceasta poate să crească tonusul afectiv. O altă cauză care determină teamă şi îngrijorare o constituie publicul; de pildă, unii tineri interpreţi, în funcţie de firea fiecăruia, îşi pot pune ipoteza scopului pentru care unele persoane din sală au venit să-i asculte; supoziţia ca acest obiectiv să fie critica, este un factor stresant, ca, de altfel, şi presupunerea antipatiei sau subestimării prestaţiei lor interpretative. Desigur, pentru neutralizarea acestor gânduri este necesară o privire lucidă asupra diferenţei dintre fapte şi interpretarea lor. 525 În acest sens, se pot enumera câteva erori de logică, declanşatoare de stres: º interferenţa arbitrară: concluzionarea fără certitudinea unor dovezi. De pildă, surprinderea unor atitudini sau gesturi ale unora din public, interpretabile ca negative, determină concluzia subaprecierii întregului auditoriu. Pentru unii tineri interpreţi, chiar întârzierea debutului aplauzelor sau durata acestora sunt viu percepute şi înregistrate în minte. º abstractizarea selectivă: concentrarea asupra unui singur punct dintr-o situaţie, fără a lua în considerare celelalte º generalizarea: un eveniment singular se răsfrânge asupra celorlalte de acelaşi gen 526 º maximizarea negativului şi minimalizarea pozitivului sunt gânduri "automate" frecvent întâlnite, în special la tinerii anxioşi. º raţionamentul extrem: a gândi antitetic (alb sau negru) Légeron, op.cit., p Légeron, op.cit., p Christophe; Légeron, op.cit., p

191 Una dintre modalităţile de a atenua surexcitarea tânărului aflat în preajma intrării pe scenă o reprezintă evaluarea lucidă a riscurilor care decurg dintr-un posibil eşec, conştientizarea dimensiunilor virtualului insucces, desigur, în funcţie de importanţa atribuită manifestării şi de nevoia recunoaşterii sociale, de doza de orgoliu din trăsăturile lui de caracter, etc. Această nevoie de a-şi menţine locul câştigat în ierarhia valorilor îi determină pe unii tineri interpreţi ca să atribuie aceeaşi importanţă oricărui gen de act scenic. Experimentele psihologice au adeverit puternica influenţă a opiniei celorlalţi asupra individului 528, tensiunea psihică amplificându-se cu atât mai mult, cu cât auditoriul este considerat a fi mai competent decât tânărul interpret; de exemplu muzicienii, când sunt în postura de auditoriu, în mod firesc au mereu tendinţa de a evalua critic, fenomen cunoscut de cei aflaţi pe scenă. Actul scenic implică trăiri cu rezonanţe psihice deosebit de variate. De pildă, se întâmplă, uneori, ca tineri interpreţi, care se caracterizează prin emoţionalitate crescută şi, îndeosebi, timizii, cu o acută neîncredere în sine, să trăiască pe scenă un fenomen de proiecţie 529, prin care ei percep prezumptiva judecată a auditoriului privind calitatea prestaţiei sau a comportamentului lor, printr-o imaginară substituire de sine interpretpublic. Factura negativă a acestor momente rezidă nu numai în dominanta perturbatoare a discursului muzical, ci, îndeosebi, în concluzionările, de cele mai multe ori, eronate care decurg din acest mecanism, prin interferenţa arbitrară amintită anterior. De altfel, se constată frecvent 528 Bulter&McManus, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

192 comportamentul vigilent al unor tineri, care privesc continuu publicul pentru a sesiza reacţia acestuia. Datorită faptului că îndemnul propriu, sau al dascălului, de a se calma este un procedeu, care poate avea deseori un efect contrar 530, intelectualizarea unei situaţii poate reprezenta un mijloc de diminuare a impactului emoţional; după unii autori pentru ajustarea emoţiei, factorul cognitiv are un rol reliefat 531, raţionalizarea exprimându-se printr-un interes precizat faţă de fenomenul de care se teme. 532 Psihanaliştii au ajuns la concluzia că prin verbalizarea reprezentării refulate afectul se recalifică. 533 Intelectualizarea, ca transformare în cuvinte a acţiunii scenice din punct de vedere motivaţional, emoţional, comportamental, etc., reprezintă nu numai crearea imaginii de sine, dar şi o descărcare. Prin discernământ, există posibilitatea gestionării psihologice a stresului, astfel, primordială fiind conştientizarea gândurilor automate stresante şi subordonarea lor propriei critici, implantând, progresiv, altele mai puţin tensionate. Se spune că, reconsiderarea gândurilor prin discutarea lor poate schimba convingerile personale profunde. 534 Un alt mijloc de manipulare a trăirilor negative îl reprezintă efortul de inversiune al acestui afect, evaluându-l ca fiind plăcut. Această transformare are consecinţe benefice asupra autoîncurajării, teama de eşec fiind contracarată prin opusul acestei stări. De asemenea cercetările arată că negarea situaţiei stresante este propice Floru, Stressul, op.cit., p Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p Ranschburg, op.cit., p Cosnier, op.cit., p Légeron, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p

193 Tot astfel, pentru a se calma şi a-şi reprima accesul impulsurilor, tânărul, aflat în stare de agitaţie, poate depune un efort de detaşare, care, printr-o anumită doză de activare, produce modificări fiziologice pozitive. Pentru cei cu emoţionalitate accentuată, pe scenă, mascarea stării de încordare psihică printr-o atitudine curajoasă, deşi, dificil de realizat, poate determina depăşirea tensiunii. Unul dintre aceste elemente atitudinale îl reprezintă fermitatea mişcării de debut care, pentru ei, are o valoare stimulativă, cunoscut fiind faptul că mişcările ezitante potenţează neîncrederea în sine. Conduita emoţională, ca factor de comunicare, are o mare pondere în comportamentul scenic. De pildă, mimica facială a interpretului, pe tot parcursul actului scenic are importanţă pentru starea psihică a interpretului, chiar ca impuls personal la curaj şi la crearea unei dispoziţii afective pozitive. Pentru auditoriu, mimica interpretului provoacă, aşa cum am expus printr-un demers empatic, stări de spirit similare. Mimica exprimă, îndeobşte, sentimentele, deci, prin deducţie, se poate spune că publicul observă nu atât expresia facială, cât sentimentele. Desigur, semnificaţia atribuită mimicii diferă de la un om la altul. 536 Ca una dintre mecanismele de apărare, conceptul de compensare pe care l-am menţioonat, are menirea de a masca unele slăbiciuni şi de a evidenţia alte caracteristici 537. În acest sens, zâmbetul are valenţe deosebite pentru tonusul afectiv al tânărului aflat pe scenă; nu este de neglijat faptul că unii specialişti atribuie zâmbetului proprietăţi de tratament pentru anxietate Neisser, op.cit., p Gheorghiu; Ciofu, op.cit., p Cosnier, op.cit., p

194 Fireşte, acest demers nu se referă la interpreţi consacraţi; de pildă, se spune că Pablo Sarasate avea pe scenă o expresie facială impasibilă, cu toate că interpretarea sa era plină de ardoare. 539 Tot în acest context, putem spune că pentru tânărul interpret, zâmbetul oamenilor din public are o valoare considerabilă, contribuind, ca semn de apreciere şi simpatie, la atenuarea stărilor negative. Subliniem, încă o dată, faptul că pedagogul poate contribui în mare măsură la micşorarea tensiunii nervoase a discipolului, atât prin stimularea trăsăturilor lui caracteriale de ordin voliţional, cât şi prin influenţare sau manipulare, munca influenţării acţionând asupra componentelor invizibile ale situaţiei. 540 Dascălul, evitând să folosească de fiecare dată aceleaşi fraze, poate sugera indirect metoda prin care discipolul va fi încurajat. Se pot crea procedee care provoacă anumite conduite şi stări psihice. În acest sens, vom da, doar, câteva exemple, care, în funcţie de trăsăturile de personalitate ale fiecărui discipol în parte, pot constitui tot atâtea mijloace prin care se ameliorează psihicul tânărului: manipularea semnificaţiei actului scenic respectiv manipularea responsabilităţii pe care şi-o asumă crearea unei relaţii de parteneriat, de pildă, prin exemplificarea acţiunilor, sau, ale erorilor din biografia personală a pedagogului provocarea sentimentului de culpabilitate în caz de neparticipare, cunoscută fiind ponderea pe care o are nevoia de afirmare a imaginii de sine şi a recunoaşterii sociale 539 Sârbu, op.cit., p Mucchielli, op.cit., p

195 flatarea şi evidenţierea calităţilor aptitudinale ale discipolului în cauză. Tot ca proces de influenţare, sugestia este un important instrument prin care se realizează funcţia de autoreglare, omul având un anumit potenţial de credulitate. Renumiţi psihologi afirmă că prin sugestie, toate fenomenele psihice şi psihomatice pot fi influenţate, incitarea diverselor stări emoţionale, producând modificări fiziologice. 541 Efectul sugestiei diferă în funcţie de trăsăturile psihice individuale, constatându-se corelaţii între nonsugestibilii şi - stabilitatea emoţională, - autocontrol, - conştiinciozitate, - echilibru, - consecvenţă, - spirit de independenţă, - chiar o oarecare insensibilitate - o rezervă în relaţiile cu alţii, precum şi între sugestibilii şi - anxiozitate, - impulsivitate, - suspiciozitate, - sensibilitate. Deşi, s-au depistat conexiuni între sugestibilitate şi tipul de personalitate, în sensul corespondenţei caracteristicilor extraverte cu trăsături ale nonsugestibililor, aceasta fiind încă insuficient clarificată, mai utilă este asocierea tipului de sistem nervos "slab" cu comportamentul 541 Gheorghiu; Ciofu, op.cit., p

196 sugestibil, iar cel "puternic" cu nonsugestibilul. Însă, cert este că procesul crescut al excitaţiei îndrumă către o sugestibilitate crescută. 542 Rezultatul multiplelor procedee sugestive depind, în mare măsură, de calitatea sugestiilor, de credibilitatea conţinutului acestora, cât şi de încrederea discipolului în dascăl, deoarece implicarea instanţelor raţionale în procesele sugestive este demonstrată. În pedagogia violonistică, modalităţile sugestive sunt diverse, în funcţie de scopul urmărit de pedagog, unele sugestii putând contribui şi la corectarea unor defecţiuni, sugestii care provoacă reprezentarea cinetică adiacentă. De pildă, pentru realizarea unei amplitudini mari a vibratoului se poate stimula impresia că mişcarea porneşte din umărul stâng, cu tendinţa de a-şi disloca instrumentul. În acest context, este necesar de remarcat dificultatea remedierii vibratoului, deoarece, de la o anumită vârstă, prin disecarea şi descompunerea conştientă a mişcărilor ciclice, acest component al tehncii violonistice îşi poate pierde valoarea expresivă şi afectivă. Există cazuri, desigur, mai rare, când tânărul este incapabil să execute oscilaţiile complete, chiar dacă stăpâneşte alte elemente ciclice din tehnica violonistică. Explicaţia virtuală a acestui fenomen rezidă probabil, în cauze de ordin neurofiziologic, psihic, - anumite refulări -, de instrucţie timpurie deficitară, sau, se pot suspecta aspiraţii expresive lacunare. De asemenea, putem furniza şi alte exemple legate de mecanismele sugestiei, care au dat rezultate eficiente în practica noastră pedagogică: 542 Gheorghiu; Ciofu, op.cit., p

197 - pentru remedierea unui tril sau grupet, durata cărora este executat incorect se poate sugera imaginarea substituirii valorii acelei note cu întreg ornamentul respectiv; - crispările degetelor mâinii stângi, precum şi articulaţia lor exagerat de fermă se pot ameliora prin imaginarea înlocuirii acelor note cu flageolete; - contractarea excesivă a degetului mare, defect des întâlnit, se poate corecta, într-o oarecare măsură, prin îndemnul permiterii acelui deget să "respire". În acest context, prin extrapolare, putem expune şi alte modalităţi corective, care, deşi nu aparţin resortului sugestiv, poate avea rezultate benefice. De pildă, eliminarea accentelor metrice în cazul détacheului cu note repetate aflate în tempo mare se poate realiza, printre altele, prin studiul acelui text în tremolo de mână dreaptă, cu o pulsaţie ritmică fermă, acest mod permiţând controlul exclusiv al liniei melodice, urmând ca, ulterior, frecvenţa mişcărilor mâinii drepte, deja stimulată, să fie reglată cu concursul auzului şi al abilităţilor manuale, etc. Concluziv, putem spune că diversitatea posibilităţilor sugestive cât şi ale procedeelor rectificative, depind de inventivitatea pedagogului, şi de capacităţile lui empatice, fundamentate pe cunoaşterea universului psihic al discipolului. Dar, în activitatea scenică, îndeosebi procedeele autosugestive au o contribuţie deosebit de importantă pentru tânărul interpret. Referindu-ne la unele dintre acestea, datorită faptului că ideea sugerată, pătrunzând în 197

198 subconştient, individul va fi impregnat cu acea idee 543, se poate insista, de pildă, asupra unei formule verbale care contestă trăirile negative şi neagă starea tensională, modalitate care, după cum spuneam poate atenua aceste stări totodată, fiind stimulativă pentru actul interpretativ. Tot astfel, conduita şi încărcătura emoţională negativă pot fi antrenate prin imaginarea unor ipostaze favorabile interpretului, sau suscitarea unor stări care stimulează tensiunea sentimentală. De pildă, după cum am arătat anterior, prin intermediul reveriei, el îşi poate monta imaginar un viitor scenariu în care va repurta un mare succes în prestaţia sa interpretativă. De altfel, inducerea unei astfel de trăiri este benefică şi pentru anumite defulări şi descărcări de tip catharsis. Un alt mijloc autosugestiv prin care se intensifică trăirile emoţionale pozitive poate fi provocarea unui sentiment de afecţiune atât pentru actul scenic, cât şi pentru auditoriu, ca masă umană compactă, sentiment care declanşează altruismul, dăruirea de sine şi, implicit, crează starea afectivă de plăcere. În cazul complexului de inferioritate, precum şi al timidităţii, care provoacă un disconfort interior, în funcţie de capacitatea autosugestivă a fiecăruia, aspectul stimulativ poate fi potenţat prin transpunerea empatică într-un rol imaginar care are valenţe superioare posibilităţilor profesionale proprii. Implicându-se foarte puternic în această simulaţie, ca şi conduită 544, tânărul sfârşeşte prin a se identifica psihic cu trăsăturile caracteriale ale acestui tip, care poate fi, de exemplu, un renumit interpret. În condiţii scenice, acest procedeu fortifică încrederea în sine, încurajează şi 543 Arcadie Percek, Relaxarea, Editura Ceres, Bucureşti, 1981, p Gheorghiu; Ciofu, op.cit., p

199 reconfortează psihicul, tonificându-l. De altfel, este cunoscut faptul că stăpânirea de sine, dominarea inconştientului de către conştient se învaţă ca o artă, ca un sport, prin dezvoltarea autoeducaţiei. 545 Ca o completare la acest subiect putem menţiona, doar cu intenţii expozitive, un factor deseori existent în mecanismele psihicului uman, şi anume superstiţia. Bazată pe elemente autosugestive, superstiţia se exprimă ca o tactică de amortizare, cu generarea unui sentiment, intim şi sibilic, de protecţie, în special pentru tinerii anxioşi, accentuant sugestibili, cu emoţionalitatea pronunţată, sau cu complex de inferioritate. Pentru astfel de tineri, simbolurile superstiţiei au o mare pondere în confortul psihic personal, îndeosebi pe scenă. Talismanele, sau hainele purtate în acel moment se asociază, în conştiinţa lor cu succesul, sau insuccesul, dar, şi cu starea afectivă aferentă. În cazul succesului, aceste obiecte se concretizează într-o veritabilă "ancorare" pentru a-şi tempera stările tensionate. Deşi, superstiţiozitatea tânărului ar putea fi folosită în pedagogia instrumentală ca un mijloc de manipulare, amintind de efectul placebo, acest procedeu este inadecvat şi chiar nociv, fiind cert faptul că, această prejudecată poate deveni habitudine, inerent, multiplicându-se asupra celor mai mărunte situaţii cotidiene, ajungându-se la reducerea capacităţilor volitive, la diminuarea încrederii în sine, şi chiar la limitarea dezvoltării personalităţii. 545 Percek, op.cit., p

200 * * * Timia, ca stare afectivă bazală a unui individ, poate fi perturbată datorită stimulilor interni sau externi printr-o creştere treptată, sau o modificare bruscă a tensiunii psihice. Fără o pregătire psihică prealabilă, deseori, tânărul interpret este copleşit instantaneu de nelinişte în momentul apariţiei sale pe scenă, sau, în mod gradat, i se poate amplica tensiunea nervoasă înaintea manifestării artistice. Lucrări recente concluzionează faptul că persoanele cu fobie socială sunt anxioase chiar în momentul manifestării, în timp ce subiecţii care nu sunt anxioşi sociali, dar au trac, se neliniştesc cu un oarecare timp înainte de eveniment, starea psihică a acestora atenuându-se după debut 546, decizia fiind luată, iar retragerea însemnând depreciere morală; s-a constatat că ameninţarea socială este mai mare decât cea fizică 547. Preparativele psihice în vederea actului interpretativ este o cerinţă majoră, îndeosebi pentru tinerii cu experienţă scenică redusă. Fazele acestora sunt, în majoritatea cazurilor, aceleaşi pentru toţi cei care efectuează o acţiune competiţională, cum se defineşte şi actul scenic: º Dispunerea - orientarea pozitivă spre realizarea scopului º Anticiparea - implicarea mentală spre imaginarea viitoarea participări, conturând propriul previzibil comportament şi atitudine º Angrenarea - concretizarea momentului de anticipare, antrenând capacităţile intelectuale şi afective, prin orientarea optimă a gândirii şi 546 Christophe; Légeron, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p

201 formarea unei dominante care facilitează utilizarea maximă a posibilităţilor psihice şi fizice º Aplicarea - ca moment participativ, înfruntarea situaţiei. º Analiza - retrocesiunea acţiunii şi conştientizarea cauzelor succesului, sau ale insuccesului. 548 În legătură cu această fază, putem sublinia faptul că autoevaluarea retroactivă corectă a prestaţiei interpretative este în dependenţă cu mulţi factori, printre care se numără gradul de dezvoltare a atenţiei şi capacitatea de comutare rapidă de la derularea discursului muzical la controlul rezultatului sonor, nivelul emoţionalităţii tânărului care pune amprenta asupra lucidităţii acelui moment, şi nu în ultimul rând, potenţialul unei autoaprecieri obiective. În acest sens, imperativul analizei actului interpretativ, reclamă utilizarea înregistrărilor audio, dar, mai ales, video. Totuşi, autoobservarea stărilor afective şi a atitudinii în timpul interpretării este deosebit de utilă experienţei scenice, contribuind la cunoaşterea de sine şi la selectarea modalităţilor de remediere. În ceea ce priveşte momentul angrenării, se poate afirma că el se explică prin conceptul de montaj 549 care este înglobat în structura fiecărei personalităţi, la nivel inconştient, având un rol predispozant şi fiind apt de autoreglaj specializat. Desigur, pregătirea psihologică şi prepararea dispoziţiei "de start" este în strânsă dependenţă cu trăsăturile de caracter ale interpretului, printre care voinţa reprezintă una dintre principalele calităţi, definindu-se prin 548 Epuran; Holdevici, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

202 capacitatea de decizie pentru depăşirea obstacolelor 550 şi, fiind, firesc, în corelaţie cu motivaţiile proprii. În structura voinţei se reliefează elementul de autocontrol şi cel de autocomandă 551, ea manifestându-se activ când se dă dovadă de tenacitate, sau pasiv, când, în situaţii critice, se demonstrează stăpânire de sine. 552 * * * Pentru reducerea stărilor psihice tensionate, modalităţile sunt diverse, şi individualizate în funcţie de particularităţile de personalitate care determină selectarea acestora. De pildă, conform unor observaţii din experienţa noastră, putem afirma că sunt cazuri când acumularea unei tensiuni psihice prelungite, prealabile actului scenic, are ca rezultat temperarea acestei stări, uneori, ea putându-se substitui cu o dispoziţie afectivă benefică interpretării, fireşte, aceasta fiind în funcţie de firea sau datele psihofiziologice ale fiecăruia. Prin urmare, procedeul amplificării deliberate a tensiunii psihice în vederea unei scontate descărcări nervoase se poate argumenta prin considerentul existenţei unei limite a stresului; există un punct până la care activarea fiziologică este favorabilă comportamentului, dincolo de care, ea dăunează performanţelor psihice. 553 Provocarea, intenţionat sau neintenţionat a pragului maxim de tensiune 550 Piéron, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit.,p Epuran; Holdevici, op.cit., p Floru, Stressul, op.cit., p

203 nervoasă, anterior intrării pe scenă, este urmată de o descărcare psihică, având gradaţii care diferă în funcţie de trăsăturile de personalitate. În acest fel, amplificarea anticipativă a stării de stres devine o măsură adaptativă, ca atitudine pregătitoare actului scenic. În mod analog, stările de frică, datorate mobilizării excesive a organismului, nu pot fi menţinute timp îndelungat 554, urmând stadiul de liniştire. Se opinează că intensitatea anxietăţii se diminuează dacă durata expunerii se prelungeşte, faza culminantă menţionându-se, în cele mai multe cazuri, doar câteva minute. O modalitate de aplicare a acestui procedeu de pregătire psihică o constituie utilizarea unui fenomen descoperit de Sigmund Freud şi Breuer prin care, dacă se reuşeşte provocarea unei crize bolnavilor psihici prin retrăirea scenelor traumatice uitate, rememorarea acestor reprezentări şi reviviscenţa afectelor de care sunt legate permit o abreacţie şi dispariţia simptomelor, afectele înăbuşite descărcându-se. 555 Trăirea unor situaţii trecute, sau imaginarea unora posibile declanşează emoţiile. 556 Bazându-ne pe aceste date, precum şi pe observaţiile din experienţa noastră scenică, putem propune, pentru obţinerea calmării tensiunii nervoase, adoptarea procedeului conform căruia se atinge acel prag maxim, desigur, cu condiţia de a fi certă consecinţa descărcării, deoarece, limita maximă a încordării nervoase poate epuiza punctul culminant al energiei necesare actului scenic. Această recomandare are, însă, insuficienţa de a nu se putea aplica decât la un număr redus de interpreţi, fiind în funcţie de anumite 554 * * * Dicţionar de psihologie, op.cit.,, p Cosnier, op.cit., p * * * Psihologie generală, op.cit., p

204 particularităţi psihice şi, nu în ultimul rând, de bioritmul circadian, sau de starea fiziologică momentană a fiecăruia. Soluţia de descărcare nervoasă se poate realiza prin diverse modalităţi. În acest sens, deşi, reprezentarea în prealabil a climatului scenic şi îndeosebi a textului muzical care urmează să fie interpretat contribuie, în mare măsură, atât la concentrarea atenţiei asupra actului interpretativ, cât şi la micşorarea impactului negativ cu scena, exerciţiile de imaginaţie mintală antrenând controlul acţiunii 557, rememorarea producţiilor scenice, provoacă, prin asociaţie reînvierea afectelor legate de ele, succesele retroactive având un efect benefic, iar amprenta insucceselor conducând la stări tensionale, ele putându-se amplifica până la pragul maxim. Emoţiile pot deveni fenomene învăţate 558, iar insuccesele repetate inducând teama, deoarece prin mecanisme asociative sunt evocate situaţii anterioare cu valoare emoţională. 559 Unii psihologi recomandă ca înaintea evenimentului respectiv, zilnic să fie alcătuit un scenariu imaginar în care se derulează succesiv toate secvenţele actului scenic, acompaniate de trăirile psihice şi tensiunile aferente, iar fiecare moment stresant să fie însoţit de manevre respiratorii, de relaxare musculară şi de gânduri stimulative. Se certifică faptul că descărcarea tensiunilor psihice prin diverse crize emotive aduce linişte sufletească. 560 În acest sens, reacţiile de descărcare prin plâns sau râs au un rol de uşurare catharsică 561 ; printre 557 Cosnier, op.cit., p Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p Pavelcu, Cunoaşterea..., op.cit., p Cosnier, op.cit., p

205 altele, s-a dovedit faptul că plânsul suprimă hormonii corticoizi, de agresiune. 562 Nu de puţine ori, provocarea acestor reacţii, prin diferite mijloace, înaintea intrării pe scenă, are ca urmare micşorarea stării de agitaţie a tânărului. * * * Un principiu emis de Felix Deutsch arată că nevoile emoţionale inconştiente care nu se pot descărca prin cuvinte provoacă o anumită motricitate. 563 Este cunoscut faptul că prin intermediul corpului se micşorează intensitatea reacţiilor emoţionale 564, mişcarea permiţând o descărcare a tensiunilor psihofizice. 565 Mulţi violonişti, cu temperament şi fire impetuoasă, dar, în special, cei cu emoţionalitate crescută, îşi mişcă instinctiv corpul pe scenă, uneori chiar deplasându-se, aceasta nu atât ca manifestare exterioară a expresiei muzicale, ci, mai degrabă aşa cum am mai afirmat, ca un mijloc de descărcare tensională. Însă, în acest context, trebuie să subliniem o dată în plus avantajele estetice şi expresive ale acelor mişcări care provin dintr-o participare afectivă sinceră. Este de la sine înţeles că la dezinvoltura mişcărilor şi a stării de linişte şi echilibru psihic necesar actului interpretativ contribuie reducerea tensiunilor musculare. Totuşi, există cazuri în care contractarea unor 562 Birkenbihl, op.cit., p Cosnier, op.cit., p Floru, op.cit., p Cosnier, op.cit., p

206 muşchi, care sunt neutri pentru actul interpretativ devine, în psihicul tânărului, un element securizant. Desigur, cu cât experienţa scenică se acumulează, această practică se va putea elimina, obţinându-se destinderea întregii musculaturi, cu mişcări fireşti şi relaxate. Se impune, însă, o precizare: contracţiile musculare, provin, după cum se ştie, în special, din teama de a nu reuşi. Chiar şi tonusul muscular, ca stare normală de uşoară tensiune 566 este amplificat în stările de spirit emoţionale, sistemul nervos exercitând influenţă asupra structurilor musculare, iar muşchii influenţând sistemul nervos. 567 Însă, tensiunile în exces pot fi reduse prin control voluntar, muşchii supunându-se comenzilor creierului. În violonistică, în mare parte datorită pozării şi ţinutei instrumentului, decontractarea musculară şi supleţea mişcărilor sunt indispensabile, aşa cum relevă Yehudi Menuhin 568 ; de fapt toate cele şase lecţii au ca numitor comun ideea dezinvolturii. Din debutul învăţării, mânuirea instrumentului necesită flexibilitate şi naturaleţe. Desigur, unele elemente componente tehnicii violonistice nu se pot realiza decât cu implicarea unui anumit grad de încordare musculară, dar şi acestea pot fi executate cu o oarecare relaxare; de pildă, realizarea acordurilor, sau a nuanţelor cu intensitate mare se pot efectua mai degajat, prin dobândirea perceptivă a sprijinului mâinii drepte pe coarde prin intermediul degetului arătător, astfel decontractându-se musculatura întregului braţ drept. 566 Percek, op.cit., p idem, p Yehudi Menuhin, L'art de jouer du violon, Editura Buchet-Chastel, Paris, 1978, p

207 Destinderea musculară se mai poate deprinde utilizând diverse metode ştiinţifice de relaxare. Acestea sunt clasificate în trei mari categorii 569 : - metode cu caracter analitic prin care se obţine, în principal, conştientizarea contracţiei şi a decontracţiei, precum şi cunoaşterea acelor tensiuni musculare care sunt provocate de anumite stări emoţionale; de asemenea, prin exercitarea unor astfel de metode se poate dobândi dominarea sistemului cardiovascular şi controlul asupra respiraţiei. În stările emoţionale, ritmul şi amplitudinea undelor respiratorii se modifică, afectând relaţia dintre inspiraţie şi expiraţie. 570 Controlul respiraţiei, în violonistică, are o mare pondere atât în atenuarea manifestărilor psihofiziologice nocive, cât şi în factorul expresiv al interpretării. Deşi, spre deosebire de instrumentele de suflat, natura formării sunetului la vioară nu reclamă o reglare specială a respiraţiei, controlul asupra acesteia este necesar să fie inclus în deprindere. Volumul şi frecvenţa respiraţiei depinde, în mare măsură, de energia psihofizică pe care o solicită genul şi stilul muzical al lucrării respective. De pildă, afirmă Dominique Hoppenot, începutul Concertului pentru vioară şi orchestră op.77 în Re major de Johannes Brahms necesită o inspirare mult mai amplă şi o expirare mai prelungită decât finalul oricărei sonate de W.A.Mozart. 571 Aşa cum gesturile instrumentale se branşează direct pe sensul muzical, reglarea respiraţiei va fi în funcţie de expresia frazărilor, astfel, trăirea încărcăturii emoţionale nu va fi prejudiciată. Tot în acest context se 569 Percek, op.cit., p Ciofu; Golu; Voicu, op.cit., p Hoppenot, op.cit., p

208 poate aminti problema corespondenţei dintre durata cezurilor, ca element de frazare, care delimitează unităţile discursului melodic 572 şi durata inspiraţiei, problemă cu care adesea se confruntă tinerii violonişti. Este superfluu să relevăm faptul că firescul duratei decurge din similaritatea fluxului sonor melodic cu desfăşurarea verbală comprehensibilă. Datorită stărilor tensionate, pe scenă, mulţi tineri violonişti îşi reţin îndelungat respiraţia, fapt care dăunează stării psihofizice; niciodată nu este voie să oprim respiraţia continuă şi liniştită, recomandă Yehudi Menuhin. 573 În majoritatea cazurilor, problema respiraţiei în activitatea violonistică este ignorată, fie din potenţialitatea redusă a controlului acesteia, fie din atribuirea unei ponderi minore pentru ea. Dar, respiraţiile profunde, chiar şi numai în pauzele derulării interpretative, au un efect benefic, din punct de vedere psihofiziologic, micşorând, în mare măsură, tensiunile psihice. Desigur, relaxarea fizică nu trebuie confundată cu cea psihică, tensiunea afectivă, cu toate implicaţiile sale, fiind necesară pe întregul interval interpretativ. Din experienţa noastră pedagogică putem afirma faptul că, în majoritatea cazurilor, tinerii violonişti, aflaţi în ipostaze camerale, sau concertante, se relaxează în pauzele discursului lor muzical, desprinzându-se de contextul interpretativ, atenţia comutându-se, fie, spre analiza retroactivă a prestaţiei lor, fie spre alte direcţii externe, astfel, pierzându-se dialogul şi implicarea tensiunii sentimentale în actul interpretativ. Cu valenţă indicativă, putem sublinia opinia cunoscută, 572 * * * Dicţionar de termeni muzicali, op.cit., p Menuhin, op.cit., p

209 conform căreia, expresivitatea interpretativă a pauzelor se deprinde în timp prin instrucţie şi autoeducaţie. - metode cu caracter global, care se bazează pe inducerea mintală a unei stări hipnoide prin care se obţin efectele scontate. - metode cu caracter ritmic, cu dominantă psihologică, caracterizate prin reeducări ritmice musculare care au consecinţa încetării tulburărilor psihomatice. Legat de această problematică, trebuie relevată necesitatea odihnei înaintea actului scenic, independent de importanţa acordată acestuia, precum şi păstrarea ritmului circadian, deoarece, încălcarea periodicităţii naturale reprezintă un factor stresant. 574 Este de la sine înţeles că oboseala reduce mult din capacitatea de înfruntare, şi din cea de focalizare maximă a atenţiei. De asemenea starea fizică precară micşorează potenţialul psihic, mulţi pedagogi recomandând suspendarea studiului individual în cazul unor maladii, chiar dacă acestea prezintă forme uşoare. În această ordine de idei, unii autori recomandă utilizarea pauzelor mentale 575 pentru refacerea şi revigorarea atât a fizicului, cât şi a psihicului; acest procedeu este deosebit de eficace, şi în timpul studiului individual, dar şi anterior intrării pe scenă. Nu este lipsit de importanţă să informăm despre recentele preocupări şi reconsiderări ale conceptului de meditaţie 576, investigată ca un mijloc de autoanaliză, autocontrol, sau autoeducaţie. Multă vreme meditaţia a fost inclusă şi anexată sferei religioase sau oculte, dar studii 574 Floru, Stressul, op.cit., p Birkenbihl, op.cit., p Zlate, Introducere..., op.cit., p

210 actuale confirmă faptul că prin această stare modificată a conştiinţei se ajunge la reducerea anxietăţii, la potenţarea încrederii în sine şi a respectului de sine, la întărirea capacităţii de autocontrol, la micşoarea efectelor negative ale stresului, etc. 577 * * * Dacă, în practica violonistică, decenii întregi, s-a recurs la soluţii empirice individualizate pentru dobândirea unui echilibru emoţional, date noi relevă investigaţii ştiinţifice, din ce în ce mai numeroase, asupra influenţelor cauzale reciproce între procesele emoţionale şi cele cognitive, cu aplicabilitate directă în educaţie şi autoeducaţie. Conceptul nou de inteligenţă emoţională include elementul emoţional printre factorii aptitudinali şi cei care aparţin intelectului. Inteligenţa, definită ca nivel mental, ca facultate a creierului şi ca potenţialitate de soluţionări adecvate şi eficiente 578 îmbracă diverse forme, în funcţie de factorul către care se adresează adaptabilitatea. De pildă, inteligenţa motrică stimulează activităţi motorii, fiind o aptitudine specială, anex deprinderilor; la fel, inteligenţa tehnică orientează operaţiile mentale din specificul tehnic spre rezolvări remarcabile, sau inedite 579 ; capacitatea de adaptare la mediul social dovedeşte inteligenţă socială, iar abilitatea de a-i intui şi înţelege pe ceilalţi, de a colabora cu ei armonios, precum şi cea 577 Zlate, Introducere..., op.cit., p Piéron, op.cit., p * * * Dicţionar de psihologie, op.cit., p

211 de a-şi alcătui un prototip cu profil integru al sinelui pentru propriul comportament, se definesc prin inteligenţă interpersonală respectiv, inteligenţă intrapersonală. 580 Lista formelor inteligenţei poate continua, clasificările având la bază diverse criterii conform cu abilităţile adiacente. De pildă, inteligenţa spaţială indică îndemânarea de a se orienta în spaţiu, inteligenţa kinestezică aparţine domeniului coregrafic şi sportiv, iar, nu în ultimul rând, inteligenţa muzicală include capacităţi comprehensibile şi creative pentru sfera muzicală. În activitatea interpretativă, este proeminentă forma emoţională a inteligenţei, care se distinge prin crearea potenţialului de a administra, regulariza şi controla emoţiile şi afectele. De fapt, inteligenţa emoţională este conexată inteligenţei interpersonale. În legătură cu aceasta, recent se vorbeşte despre inteligenţa spirituală ca o ramură a inteligenţei emoţionale, dar care are conotaţii transpersonale, implicative ale Sinelui. Printre itinerariile manifestării inteligenţei emoţionale se află, preponderent, identificarea şi acceptarea, atât, a propriilor emoţii, cât şi a celorlaţi. 581 În acest sens, formarea inteligenţei emoţionale presupune patru niveluri, care pot conduce la stăpânirea emoţiilor, în special, a celor cu coloratură negativă: * Evaluarea perceptivă şi exprimarea emoţiei Facilitatea emoţională a gândirii Înţelegerea şi analiza emoţiilor şi utilizarea cunoştinţelor emoţionale 580 Roco, op.cit., p Légeron, op.cit., p

212 Reglarea emoţiilor. 582 După cum se ştie, experienţa scenică oferă, în cele mai multe cazuri, diminuarea anxietăţii. Cu toate acestea, este necesară evaluarea perceptivă a emoţiilor negative prin identificarea motivelor, a intensităţii lor, precum şi a gândurilor care le însoţesc, toate acestea fiind componente ale disciplinei emoţionale. Un procedeu eficace pentru clarificarea motivelor, stărilor negative este verbalizarea lor şi/sau alcătuirea unei liste ierarhizate ale acestora, fapt care conduce la conştientizare, astfel, unele motive putându-se elimina. Autoreglarea emoţională, ca proces de reglare şi autocontrol al reacţiilor interne şi a expresiei comportamentale a emoţiilor poate evolua prin schimbarea şi reformarea gândirilor negative. Pentru a deprinde echilibrul emoţional, este indispensabilă restructurarea cognitivă, adică travaliul asupra gândurilor, deturnarea voită ale celor nocive înspre cele adaptative. În ipostaza actului scenic, geneza gândurilor o reprezintă, în general, atât dorinţa de reuşită, cât şi îngrijorarea privind evaluarea auditoriului, fireşte, exceptând raţiuni care aparţin volumului redus de muncă depus. Sentimentul incapacităţii de a realiza performanţa dorită provoacă nelinişte, iar, în funcţie de gradul de perfecţionism al individului, acest disconfort poate conduce la trac. Desigur, aici trebuie subliniată importanţa autocunoaşterii valorii profesionale. 582 Roco, op.cit., p

213 Tot astfel, în raport cu dimensiunile personalităţii fiecăruia, perceperea eronată a opiniei negative a publicului poate determina eşecul prestaţiei interpretative. În această ordine de idei, este necesar să relevăm părerile unor specialişti cu privire la gândurile dezadaptative, prezente în context scenic. Una dintre cele mai frecvente dintre ele se referă la concentrarea asupra pericolului şi ignorarea sensurilor pozitive ale manifestării. De asemenea personalizarea reprezintă un impediment pentru instrumentist, el judecând totul prin prisma persoanei sale, incapabil de a se desprinde de evidenţa propriei persoane, astfel, relaţia interpret-compoziţie neputându-se conecta. Adăugăm că şi gândirea dihotomică (totul sau nimic) are repercursiuni negative asupra stărilor emoţionale. Inteligenţa emoţională are proprietăţi educaţionale şi autoeducaţionale, în constructul ei aflându-se mai mulţi factori, printre care, nodală, este cunoaşterea stărilor emoţionale, a mixturilor acestora, precum şi sesizarea gradaţiilor lor; de asemenea, conştientizarea posibilităţii manipulării emoţiilor şi a transformării lor prin intermediul facultăţilor volitive constituie o fracţiune importantă a inteligenţei emoţionale. Acest efort volitiv schimbă gândirea şi, deci, dispoziţiile afective. Anterior actului scenic este necesară utilizarea valenţelor inteligenţei emoţionale, astfel, crescând posibilităţile de înfruntare. De exemplu, aşa cum am mai menţionat, subliniem capacitatea de a descrie stările psihice proprii şi de a elucida motivele trăirilor, îndeosebi, negative, 213

214 precum şi semnificaţia lor în acel moment, potenţial care poate să determine reuşita actului interpretativ. Desigur, în autoeducarea inteligenţei emoţionale, cunoaşterea propriei personalităţi joacă un rol important; de pildă, subestimarea de sine este deosebit de nocivă în activitatea interpretativă, iar crearea consideraţiei pentru propria persoană are avantajul confruntării cu scena. Această problematică fiind atât de vastă, ne vom limita doar la a sublinia ponderea inteligenţei în activitatea interpretativă, atât ca noţiune generală cât şi ca aspecte ale acesteia; există multe cazuri în care progresul poate fi surprinzător la violonişti cu abilităţi manuale scăzute, dacă ei sunt dotaţi cu capacitatea de rezolvare a dificultăţilor, capacitate care exprimă chintesenţa inteligenţei. Configuraţii estetice ale unor constituente interpretative Creionarea mesajului estetic în interpretare impune câteva aspecte conceptuale în context expresiv. Una dintre acestea, ca principal factor coloristic, o constituie nuanţarea intensităţii sonore, care este, firesc, determinată de categoria stilistică din care face parte compoziţia respectivă; după cum se ştie, fiecare perioadă stilistică are structuri cu linii dominante de coordonare şi polarităţi 583, care descriu vibraţia proeminentă a unei epoci. 583 Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică romantică, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1972, vol.ii, p

215 Desigur, sunetul, controlat de auz şi adaptat genului şi spaţiului istoric al compoziţiei, este necesar să fie cultivat cu o înaltă exigenţă, nu numai pentru factorul expresiv care crează imaginea artistică, ci şi pentru a dobândi şi stăpâni gradaţiile dinamice adecvate. În acest sens, remarcăm faptul că mulţi tineri violonişti nu conştientizează valorile reale de intensitate pe care le emit şi nu-şi percep posibilităţile propriului instrument pentru a doza intensităţile sonore. În aceste cazuri există o discordanţă dintre intenţia de a făuri o anumită gradaţie de intensitate evocată în auzul intern şi rezultatul sonor real, cel receptat de auditoriu; aici survine acea retroacţiune inversă care se poate deprinde în procesul educativ instrumental şi prin acumularea experienţei scenice. Fireşte, este irealizabilă calcularea cu precizie a intensităţii unei anumite indicaţii dinamice şi a proporţiilor dintre ele, însă, deţinerea unei palete sonore diversificate permite adaptarea subtilă la parametrii estetici ai compoziţiei. Se impun câteva precizări în privinţa dinamicii sistematizate pe epoci istorice. În primul rând, se relevă strânsa conexiune între aspectul stilistic, estetic, sociologic, etc. al perioadei respective şi evoluţia construcţiei viorii. În acest sens, de pildă, dinamica terasată a muzicii baroce este o paradigmă care, recent, este oarecum controversată. Acest mod de alocare a nuanţelor este explicată prin insuficienta capacitate a instrumentelor cu claviatură existente în secolele XVII-XVIII de a efectua gradaţii de intensitate. Cu toate acestea, instrumentele cu coarde şi arcuş au avut potenţialul diferenţierilor dinamice, utilizând intensităţi 215

216 intermediare. 584 Nuanţa, în epocă barocă, erau unul dintre principalele elemente de conturare a arhitecturii şi structurii formale. Arta nuanţării - în ceea ce priveşte muzica lui Bach - constă, în primul rând, în a face să se evidenţieze planul piesei şi, în acelaşi timp, în a da relief cât mai plastic detaliului, spune renumitul Albert Schweitzer. 585 Sonoritatea particulară a viorilor baroce este determinată, desigur, de factori organologici la care se repliază modalităţile de execuţie şi interpretare. În legătură cu aceasta, menţionăm faptul că, mai nou, se practică revenirea manierei baroce în interpretare, manieră controversată în mediile de specialitate, unii acuzând corespondenţe cu arheologia, acest mod generând eliminarea spiritului contemporan acumulat prin secole de artă interpretativă, alţii adoptând necondiţionat şi integral acest stil, şi, în sfârşit, alţii propunând un compromis între adevărul istoric şi exprimarea interpretativă actuală. În acest context, trebuie subliniat cunoscutul considerent, conform căruia îndeosebi curbura specifică a arcuşului baroc cauzează sonoritatea ondulatorie a trăsăturilor, prin urmare, utilizarea acestui tip de arcuş contribuie esenţial la redarea coloritului şi stilului interpretativ baroc. Bazat pe stilul baroc de interpretare, cel mozartian aduce strălucire şi claritate în sunet, fără tensiuni şi intensităţi excesive datorate, în mare parte, arcuşului clasic, el fiind un model intermediar între cel baroc şi cel modern. Există opinii demonstrate care susţin faptul că naturaleţea şi 584 Ştefan Angi, Prelegeri de estetică muzicală, Editura Universităţii din Oradea, 2004, vol.ii, tom 2, p Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach - le musicien poète, Ed. Breitkopf-Härtel, Leipzig, p

217 flexibilitatea muzicii lui Wolfgang Amadeus Mozart se poate obţine cu vioara modernă, dar cu arcuşul clasic. 586 Pentru a conchide problematica dinamicii, larg dezbătută în literatura de specialitate, putem adăuga faptul că viorile, coardele şi arcuşele moderne au extins considerabil cromatica intensităţilor sonore, cu repercursiuni nemijlocite asupra sferei compoziţionale, indicaţiile dinamice conturând noi dimensiuni valorice în expresivitate. * * * Un alt aspect contributiv expresivităţii, ca element intrinsec al sonorităţii violonistice, este timbrul. Ca o caracteristică a senzaţiei auditive, timbrul conferă individualitate şi culoare, spectrul sonor exprimându-se prin numărul şi intensitatea armonicelor, care depinde de mai mulţi factori ca, de pildă, de înălţimea sunetului: se ştie că sunetele grave au un conţinut mai bogat în armonice. 587 Dar, cromatica timbrală personalizată a viorilor este indestructibil legată de forma, mărimea, calitatea şi vechimea materialului lemnos din care a fost construit instrumentul, îndeosebi placa de rezonanţă, însă nu este de neglijat nici căluşul, popicul, lacul, etc. şi chiar tipul coardelor utilizate. Şcolile italiene de lutieri din secolele XVI- XVIII au o importanţă decisivă în acest sens, ele deschizând drumul spre diversificarea coloristică a sonorităţii viorii. Începând cu Gasparo da Salò, 586 Jaap Schröder, Reflecţii de interpret, privind stilul violonistic al lui Mozart, din vol. Studii mozartiene, Editura MediaMusica, Cluj-Napoca, 2002, p * * * Dicţionar de termeni muzicali, op.cit., p

218 prezumptivul părinte al construcţiei viorii şi continuând cu elevi ai maeştrilor italieni răspândiţi în Europa, fără a omite şcoala românească, acest meşteşug reprezintă o creaţie umană ajunsă la perfecţiune. Tonul şi emisia viorii concurează cu cea a vocii umane; nu este întâmplător faptul că verbul a cânta se utilizează, în limba română, referitor atât la voceam umană, cât şi la instrument. Heinrich Heine scria despre vioară şi violonişti: Vioara este un instrument care are capricii aproape omeneşti - ea este în acord cu starea sufletească a interpretului, într-un acord simpatetic... probabil din cauză că vioara, apăsând asupra pieptului, poate percepe bătăile inimii Timbrul, similar cu elementul dinamic, se asociază cu caracterul, expresia şi mesajul emoţional al compoziţiei muzicale. Referitor la aceasta, George Enescu afirma faptul că interpretarea semnifică, pe lângă frazare, concordanţa emisiei sonore cu stilul compoziţional:... nu poţi avea acelaşi sunet în Bach, ca în Chausson sau Lalo. 589 În estetica interpretativă enesciană, varietatea timbrală s-a concretizat, printre altele, în asocierea culorilor sonore ale viorii cu cele ale altor instrumente. De pildă, privitor la cromatica sonoră a muzicii bachiene, el alătura Siciliana din Sonata în sol minor pentru vioară solo timbrului violei da gamba, iar ultimei Double din Partita în si minor îi conferea o sonoritate de flaut. 590 În violonistică, colorarea sunetului este în dependenţă cu anumite componente tehnice, printre care, aplicatura, modul în care se stabilesc 588 Sârbu, op.cit., p Manoliu, op.cit., p idem, p

219 digitaţiile au o mare importanţă în acest sens, variaţiile sonorităţii imprimând plasticitate în funcţie de poziţiile utilizate asociat cu grosimea coardelor. Este de la sine înţeles că acest procedeu este subordonat caracteristicilor perioadei stilistice ale lucrării. Astfel, poziţiile joase, implicit folosirea coardelor libere în lucrările bachiene, au ca rezultat sonor o emisie naturală, apropiată de timbrul viorilor baroce, această soluţie fiind recomandată atât de George Enescu 591, cât şi de recentele ediţii, printre care se află cea a lui ediţia lui Henryk Szeryng apărută în Desigur, există şi alte opinii în această privinţă, de pildă, Carl Flesch în redactarea Sonatelor şi Partitelor pentru vioară solo de Johann Sebastian Bach în 1930 indică digitaţii care tind să absolutizeze omogenitatea timbrală prin indicarea utilizării aceleiaşi coarde pentru câte o formulă structurală a discursului muzical; această modalitate crează multe glissandouri care, pe de o parte erau străine interpretării baroce, iar, pe de altă parte sonoritatea devine artificială. Tot în această ordine de idei, este necesar să adăugăm faptul că digitaţiile, în lucrările bachiene se aplică în acel mod în care se va contura firesc dimensiunea armonică, imprimând structurii contrapunctice profunzime verticală. Nu numai aplicatura concură la expresivitatea timbrală a viorii, ci şi trăsătura de arcuş, îndeosebi distanţa punctului de contact între căluşă şi tastieră aduce un real aport la diversitatea coloristică. În acest sens, s-a constatat că, dacă arcuşul se află la o distanţă de opt-nouă milimetri de căluş armonicele sunt amplificate, vioara emiţând sunete strălucitoare, iar 591 Manoliu, op.cit., p

220 apropierea de tastieră produce efecte catifelate şi moi. 592 La fel, variantele modurilor de arcuş nuanţează cromatic şi îmbogăţesc emisia sonoră. Dar, varietatea culorilor sonore este apanajul muzicii impresioniste, o caracteristică definitorie, ca esenţă a densităţii compoziţionale. Ineditele indicaţii expresive, mobilitatea intensităţilor vin să exprime distinct intenţiile emoţionale ale autorilor. Impresionismul în muzică surprinde prin prezenţa umorului, a ironiei 593, a diafanului şi chiar a grotescului, prin sugestivitatea sa marcantă. În această ordine de idei, se impune descrierea succintă a unor aspecte coloristice prezente în câteva dintre lucrările reprezentative pentru literatura violonistică. Referindu-ne la doi dintre reprezentanţii marcanţi ai impresionismului: Claude Debussy şi Maurice Ravel, se remarcă faptul că lucrările lor conţin o diversitate de termeni care solicită ample resurse interpretative. De pildă, glissandoul este menit să imprime discursului muzical variate efecte peisagistice. Astfel, glissandourile notate în Sonata pentru vioară şi pian de Claude Debussy în nuanţe scăzute provoacă culori pastelate, iar în nuanţe intense emană sentimente pasionale sau dramatice. În schimb, glissandoul folosit de Maurice Ravel în partea a doua a Sonatei pentru vioară şi pian intitulată Blues, executându-se, ca procedeu inedit, cu un singur deget în triolet de şaisprezecimi, aminteşte de folclorul negrilor americani, provocând o atmosferă melancolică, lascivă, lamentativă. 592 Lefterescu, Coloristica, op.cit., p idem, p

221 (Ex.21) Un alt mijloc coloristic este tremolo de mână dreaptă, care, în cele două lucrări amintite generează efecte timbrale pregnant particulare, îndeosebi în partea a doua a sonatei debussyniene, tremoloul fiind scris în flageolete. (Ex.22) Desigur, pizzicatoul, ca mai vechi element tehnic pentru instrumentele cu coarde, este inclus în ambele sonate, dar Ravel îl utilizează în Blues pentru a marca ritmul dansant, timbrul şi culoarea jazzului. Mijloacele, exprimate semiografic în pronunţia impresionistă sunt multiple, fiind combinate cu limbajul specific acestui curent; de pildă, Debussy operează cu modurile gregoriene şi cele ale muzicii Extremului 221

222 Orient 594, iar includerea gamei hexatonale are menirea de a deschide drumul spre atonalism. 595 Sfârşitul secolului XIX şi prima jumătate a secolului XX augmentează semiografia muzicală nuanţând cu fineţe şi rafinând tabloul sonor. În acest sens putem cita compoziţiile enesciene, cu referire la cele violonistice. Terminată în 1889, Sonata a doua pentru pian şi vioară în fa minor op.6 de g. Enescu este impregnată de termeni care precizează expresia interpretativă dorită de autor. Astfel, velonté din prima parte, sau plaintif din coda aceleiaşi părţi acentuează simpatetic conturarea timbrului şi ambianţei sonore. De asemenea, expresiile: très vibrant et à plein son, sau avec un sentiment intime sunt doar câteva exemple care ilustrează caracterul evocativ al scriiturii enesciene. Superlativul compoziţional cu care este amprentată creaţia enesciană pentru pian şi vioară este ilustrat în cea de a treia sonată a sa, opus 25, unde improvizaţia populară este ridicată la un rang de principiu artistic. 596 Investigând doar aspectul expresiv al scriiturii, putem afirma că originalitatea termenilor utilizaţi, precum şi minuţiozitatea cu care detaliază indicaţiile interpretative în această sonată creionează şi clarifică intenţiile autorului. Ar fi superfluu să prelungim expunerea componentelor expresive ale coloristicii sonore, literatura violonistică având o imensă bogăţie 594 * * * Dicţionar de termeni muzicali, op.cit., p Antoine Goléa, Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, Editura Muzicală, Bucureşti, 1987, vol.ii, p Mihai Rădulescu, Violonistica enesciană, Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor, Bucureşti, 1971, p

223 repertorială. Însă, nu putem omite punctarea câtorva aspecte legate de un element organic aglutinat fenomenului interpretativ, şi anume ritmul în conexiune cu tempoul. * * * În elaborarea interpretativă, problematica ritmului, ca generatorul muzicii 597, indestructibil legată de melodie, poate fi examinată din mai multe puncte de vedere. Unul dintre aspecte configurează maniera de abordare a ritmului în context instructiv. De pildă, după cum se practică, faza iniţială a însuşirii unei lucrări reclamă detalierea în subdiviziuni ale duratelor, în special în cazul în care tabloul ritmic este complex, cu diversificări şi varieri. Rigurozitatea citirii ritmului se impune şi în cazul lucrărilor frecvent audiate, îndeosebi cele care, datorită tradiţiilor interpretative, sunt deformate ritmic ca urmare a încorporării elementelor agogice. Desigur, acest procedeu va fi limitat doar la stadiul de citire, deoarece gândirea şi tactarea subdivizionară împiedică sintetizarea şi fragmentează fluenţa desfăşurării discursului muzical. Privită din altă parte, problema menţinerii valorice a duratelor poate constitui un aspect controversat când ne referim la interpretarea unui text bachian raportat la vocile secunde. Cercetând unele ediţii ale Sonatelor şi Partitelor pentru vioară solo de Johann Sebastian Bach, se relevă 597 * * * Dicţionar de termeni muzicali, op.cit., p

224 diverse opinii în acest sens, fiind o consecinţă a concepţiilor interpretative personale ale fiecărui revizor. Desigur, oricare ediţie poartă amprenta epocii în care a fost redactată. De pildă, Ferdinand David, la sfârşitul secolului XIX alege soluţii violonistice spectaculoase, în concordanţă cu preferinţele publicului 598, în timp ce Henryk Szeryng, în ediţia sa din 1981 (Ediţia "Schott" Mainz) oferă rezolvări bazate pe un temeinic studiu analitic al textului bachian. De altfel, în ultimele decenii există tendinţa fidelităţii în redarea textului bachian original. În legătură cu aceasta, se impune o precizare: dacă până la mijlocul secolului XX au circulat scrieri apocrife, în 1950 se elucidează autenticitatea textului celor şase Sonate şi Partite pentru vioară solo, prin confirmarea grafiei personale a lui Johann Sebastian Bach în manuscrisul autograf cu titlul Sei solo / a / Violino / senza / Basse / accompagnate / Libro Primo / da / Joh.Seb.Bach / ao.1720, achiziţionat de Biblioteca regală din Berlin şi dat publicităţii la Göttingen cu ocazia comemorării marelui compozitor. Prin urmare, textele ediţiilor depind de sursa pe care s-au bazat la redactare. Comparativ cu manuscrisul autograf, se pot enumera câteva ediţii de largă circulaţie care respectă cu acurateţe acest text. Dintre ele, cele mai uzitate sunt: Editura P.W.M., Cracovia, 1970, redactată de Tadeusz Wronski Editura Schott, Mainz, 1981, redactată de Henryk Szeryng Editura Peters, Leipzig, 1982, redactată de Max Rostal Editura Muzika, Moscova, 1985, redactată de Konstantin Mostras Referitor la comentarea notării valorilor, se poate sublinia faptul că aceste ediţii se deosebesc între ele datorită intenţiilor interpretative diferite. 598 Max Rostal, Postfaţă, Editura Peters, Leipzig, 1982, p

225 De pildă Konstantin Mostras, Henryk Szeryng şi Tadeusz Wronski încredinţează interpretului soluţiile polifonice notând valorile analog cu textul bachian, în timp ce Max Rostal indică duratele conform rezultatului sonor dorit. Dar, lecturând prefaţa ediţiei sale, putem presupune că Max Rostal ar fi avut şi motive pedagogice pentru aceste precizări detaliate. Confruntând manuscrisul autograf cu unele ediţii circulate, se pot concluziona opinii interpretative contradictorii. De pildă, respectarea sau nu a duratelor originale ale tetracordului cromatic descendent din variaţiunea a doua a Ciaconei din Partita în re minor BWV 1004 si a raportului ritmic dintre acesta şi discursul discantului depinde de considerentul fiecăruia asupra clarităţii polifonice (Ex.23a) - Manuscrisul autograf Variaţiunea a II-a (Ex.23b) - Editura Schott, Mainz (copyright 1925) revizuită de Bram Eldering 225

226 (Ex.23c) - Editura Peters, Leipzig, 1971 (copyright 1930) revizuită de Carl Flesch (Ex.23d) - Editura Peters, Leipzig, 1982, revizuită de Max Rostal Wollny (Ex.23e) - Editura Bärenreiter, Kassel, 2001, revizuită de Peter În acest context nu putem omite menţionarea punctelor de vedere asupra executării valorilor din tema Ciaconei; astfel, optimile discantului sunt, de multe ori, repetate ca acord, fapt care subînţelege modificarea ritmică a temei care se află în bas 599 şi împrumutarea tetracordului tematic duratele vocii superioare. Exemplificăm din aceleaşi surse, în ordinea expusă mai sus: 599 Manoliu, op.cit., p

227 (Ex.24a) (Ex.24b) (Ex.24c) (Ex.24d) (Ex.24e) 227